A Cidade dos Piratas (1983)

Em plena era de redescoberta da cultura pop, Raoul Ruiz dirigiu um filme alucinógeno com elementos da Nouvelle Vague (em especial ao estilo Godard) e do surrealismo em seu estado mais puro, como já havia ensinado Buñuel em seu Um Cão Andaluz (Un Chien Andalou) e A Idade do Ouro (L’Age D’or). O resultado é uma refinada releitura da história de Peter Pan encarnado por uma criança homicida, que provavelmente representa, como na tradição original, o deus Pan em diversas transfigurações. Um tema caro ao diretor, que novamente seria explorado um ano mais tarde na série televisiva Manoel na Ilha das Maravilhas (Manoel dans l’île des merveilles), e repetido diversas vezes, quase sempre com a participação de Melvil Poupaud, o protagonista de A Cidade dos Piratas (La Ville des Pirates).

De forma elegante e sofisticada, Ruiz arquitetou uma espécie de atmosfera narrativa sem realmente contar uma história, o que deu origem a um enredo não linear enriquecido pela intensidade de suas sugestões e pela incrível força de suas cenas e cores, rigorosamente fotografadas com tons fortes e vibrantes (quase fassbinderianas), em que o pôr-do-sol se sobressai como predileção do diretor. A constante utilização de lentes bifocais, aplicadas de modo quase programático, juntamente com enquadramentos muito pouco ortodoxos, assim como as recorrentes janelas abertas diante do mar, deixam claras as alusões a René Magritte. Contudo o filme também desencadeia um curto circuito iconográfico de componentes bastante heterogêneos, como referências a Da Vinci, Constable, ao sublime dinâmico de Turner, e até mesmo referências estilísticas ao Expressionismo (basta pensar no uso insistente de silhuetas projetadas nas paredes). As comparações com Orson Welles também são inevitáveis, em especial em relação a obras como Grilhões do Passado (Mr. Arkadin) e, um pouco mais distante, A Jornada do Pavor (Journey into Fear). Em ambos os exemplos, assim como no filme de Ruiz, o todo acaba contaminado com elementos esporádicos do cinema noir, ainda que sem muita insistência. Contudo, se para Welles alguns enquadramentos eram utilizados na forma de plano-sequência a fim de abolir a montagem, para Ruiz a reprodução do sentido flui a favor de um surrealismo erudito. O diretor chileno radicado na França foi amigo de Pierre Klossowski (dirigiu alguns filmes baseados na obra do filósofo) e frequentava o círculo pós-estruturalista francês, condição que o influenciou durante toda a carreira.

A Cidade dos Piratas e suas ambientações quase desertas, com poucos personagens e o bramido das ondas que ecoa o tempo todo, é o falso paraíso da liberdade, um paraíso da morte cercado pelo mar. Um lugar do qual a protagonista Isidore (Anne Alvaro) não consegue escapar, enclausurada neste pequeno pesadelo orquestrado por Ruiz. O papel do mar é central na obra do diretor. É representação do infinito e, portanto, símbolo do eterno fluir das coisas, de onde parecem surgir “novos” eventos: como em seu filme precedente, As Três Coroas do Marinheiro (Le trois couronnes du matelot), as águas, assim como no mito do nascimento de Vênus, representam o lugar ideal para a gênese e para o surgimento de histórias imortais que vêm do nada ou do todo; o mar representa as infinitas possibilidades que se esgotam no nada. As sombras, que no filme retornam pelo mar, são o produto e, ao mesmo tempo, o emblema deste eterno fluir que representa cinematograficamente as infinitas possibilidades de uma história. A confirmação deste fato vem da própria declaração do diretor que, em A Cidade dos Piratas, queria experimentar a coexistência de diversas narrativas: “Decidi dirigir A Cidade dos Piratas depois de uma conversa com Wim Wenders. Ele dizia que era impossível contar uma história e eu lhe respondi: uma história não, mas duas, três ou cem juntas, sim”.

A obra, acompanhada pelo subtítulo latino Rusticatio Civitatis Piratarum,  é composta sob o signo do surrealismo, com sua confiança no êxtase, no escândalo, na alusão à natureza selvagem, à mitificação, aos sonhos proféticos, ao humor, às surpreendentes evocações a Buñuel e Dalí, e à afinidade ao discurso político de Paul Éluard e Benjamin Péret, coloca em questão se o cineasta não teria elaborado seu roteiro utilizando a modalidade de escritura surrealista. Isidore é uma heroína puramente surrealista, em parte Ofélia, em parte Salomé, em parte Berenice, sempre inclinada ao transe, ao sonambulismo, ao contato com a outra parte. Figura amplamente edipiana, esta governanta/filha/amante/ órfã – e destinada ao exílio – elabora em si a adivinhação de uma narrativa oracular na qual são elaborados e exauridos os sentidos e os eventos. Em  suma, uma figura condenada a vagar por diversas situações, lugares e destinos, ao passo que o restante de sua personalidade é comum a qualquer outro personagem do filme; figuras substancialmente erráticas e fatalmente instáveis não somente em seu ser, mas acima de tudo, em suas identidades. Assim sendo, o surrealismo habitado nas câmeras de Ruiz é baseado no enigma, no paradoxo, nos retalhes das histórias narradas por seus personagens, ressoando umas nas outras em um infinito jogo de alusões que sugerem uma ordem oculta dentro de eventos distintos que se movem para frente, ainda que permanecendo sempre no mesmo lugar.

Todavia, ainda quanto a sua essência surrealista, A Cidade dos Piratas não se limita a desenvolver a estrutura anti narrativa, alógica e mimética das dinâmicas do sonho, procedendo por livres associações ou exibindo símbolos misteriosos (como a própria ilha ou o anel do bispo), mas também recupera as técnicas e a imersão no inconsciente elaboradas e experimentadas pela vanguarda surrealista dos anos 1920, como a escritura autômata e o jogo do cadavre esquis, demonstrando-se muito mais radical que as experiências maturadas por grupos surrealistas em um período ligeiramente precedente, recorrendo diretamente às teorizações de Breton. Não há diálogo que se desenvolva no binário da comunicação racional, as palavras parecem aflorar de profundezas escondidas e sepultadas, frequentemente resultando em cadeias de pura insensatez. As rochas e o mar não são os únicos ecos do filme surrealista por excelência: o humor críptico de Buñuel em A Idade do Ouro é amplamente homenageado, assim como o Dalí do hitchcockiano de Spellbound, os escritos de Jacques Vache e Roert Desnos, a fotografia de Bill Brandt, os vértices de Frans Zwartjes, e o gosto maneirista à la El Greco e Arcimboldo (evidente na tenência à deformação do ponto de vista e na acentuada sensibilidade cromática e luminosa), tanto quanto as bem pontuadas notas de Jorge Arrraigada e as numerosas canções entoadas pelos personagens (tal como J’ai deux amours de Joséphine Baker), que formam uma constelação de congruências que possuem o mérito e alargar e não esvaziar a riqueza do conteúdo surrealista do diretor exilado.

Referência ao pintor maneirista Giuseppe Arcimboldo

A condição do exílio, referimento biográfico ao status do diretor “exilado” por excelência, brinca claramente com o papel fundamental na interpretação do filme e repercute em todos os personagens: é o caso de Toby (Hugues Quester), no qual o “eu” está constantemente clivado por várias instâncias que o levam a identificar-se com diversos membros da família, assim como no caso de Isidore (filha, amante e mãe) e todos os personagens do filme privados de uma identidade estável. Condição refletida também no exterior dos personagens, incapazes de encontrar seu próprio lugar em seus próprios papeis, em sua própria casa, uma prisão sem muros que se confunde com a própria ilha. Assim, a vaidade dos personagens, cultivada pelo diretor no decorrer de todo o filme, culmina em seu misterioso e intrigante final. A Cidade dos Piratas trata-se, substancialmente, de um diálogo entre os mortos, unidos apenas pela ligação do logos, isentos de qualquer materialidade. É a linguagem o único elo que une essas presenças/ausências que povoam o mundo onírico do filme de Ruiz. O processo que conduz ao aniquilamento total do indivíduo é essencialmente gradual. Cada um dos personagens está em busca do outro, seja ele um filho perdido há muitos anos, um amante ou um irmão. Esta procura pelo outro levará a uma progressiva alienação dos personagens, incapazes de encontrar o outro, senão em si mesmos: todos querem ser o outro e por isso não se encontram.

Nos filmes de Ruiz, os personagens são mutáveis e polimorfos, podem desdobrar-se e encontrar a si mesmos, podem alterar a idade, o tempo e o espaço. São representações literais do papel do ator no cinema. Basta considerar todos os seus filmes como um único filme e seu mundo fantástico encontrará sua explicação e sua justificativa. Mas o cinema de Raoul Ruiz é um cinema devaneante e, neste sentido, A Cidade dos Piratas apresenta-se como uma obra ainda mais extrema, labiríntica, inexplicável e impermeável a qualquer redução esquemática. Não há piratas e não há nem mesmo uma cidade na “cidade dos piratas”, mas uma ilha semi-deserta e ventosa no além-mar, permeada por uma espécie de atmosfera narrativa que na verdade não conta uma história. Enquanto os personagens esperam o retorno de alguém ou alguma coisa, observam o mar através das lentes de um dos últimos grandes filhos da experimentação e da vanguarda histórica que, por sua vez, lhes mostra apenas sombras e falsas esperanças.

 

Certos dias gostaria de embarcar e partir sem rumo e, em silêncio, afastar-me de todos os portos, enquanto o dia morre.  “

Raoul Ruiz



2 respostas para “A Cidade dos Piratas (1983)”

  1. Eu estou… como poderia dizer? … Estasiada com este site. As críticas que leio são tão bem escritas que eu saio correndo para um nova aba para baixar o filme em questão e todas as referências contidas no texto. Continuem com esse trabalho maravilhoso que encanta as mentes sedentas por conhecimento! Abraços!

  2. Katharinna disse:

    eu amo esse filme! <3

Deixe uma resposta

O seu endereço de e-mail não será publicado. Campos obrigatórios são marcados com *