A Sombra dos Anjos / O Lixo, a Cidade e a Morte (1976)

A extensa filmografia de Rainer Werner Fassbinder – cerca de quarenta filmes realizados em quinze anos em atividade – atravessou diversas fases distintas. No início de sua carreira, o cineasta optou por uma abordagem experimental, com influências de seu trabalho no teatro, considerando que escrevia peças simultaneamente ao seu trabalho nas telas (cinema e TV). Gângsters e párias da sociedade eram figuras proeminentes dentre seus protagonistas, conforme pode ser observado logo em seu primeiro longa-metragem, O Amor é Mais Frio que a Morte (Liebe ist kälter als der Tod). Porém, quando sua fase avant-garde deu lugar aos melodramas brutais, as peças teatrais tornaram-se cada vez menos presentes em suas obras; a essa altura, suas obras cinematográficas carregavam forte teatralidade e um dos mais bem sucedidos desta fase, As Lágrimas Amargas de Petra von Kant (Die bitteren Tränen der Petra von Kant), era justamente uma adaptação de sua peça homônima. Seu último trabalho no teatro, O Lixo, a Cidade e a Morte (Der Müll, die Stadt und der Tod), escrito em 1976, contudo, acabou por tornar-se a obra mais controversa de Fassbinder e, justamente por isso, fora encenada em raríssimas ocasiões, somente após sua morte.

Mas o trabalho de Fassbinder não ficou no limbo devido à censura: sob o nome de A Sombra dos Anjos (Schatten der Engel), a polêmica peça ganhou uma adaptação cinematográfica produzida na Suíça, contando com o autor da peça original como roteirista – nada mais justo – e Daniel Schmid na direção. Schmid, que já havia trabalhado como diretor de fotografia, co-diretor e ator em filmes de cineastas renomados como Rosa von Praunheim, Werner Schroeter e Luchino Visconti, despontou seu quarto trabalho atrás das câmeras ao convencer Fassbinder de que, independente da controvérsia e da descontextualização da obra pelos mais críticos, esta não deveria ser abandonada e merecia ganhar uma adaptação para as telas. Enxergando a oportunidade de uma segunda chance para transmitir sua mensagem, outrora deturpada pelos censores, Fassbinder concordou com o projeto, confiando sua direção nas mãos do cineasta suíço.

A trama diz respeito a uma cidade alemã que se transforma após o término da Segunda Guerra. O frio, a fome, as mulheres que se prostituem para sobreviver, ex-nazistas que procuram seus prazeres e descarregam suas perversões na noite, os personagens de  Roma B. (Lily na adaptação cinematográfica, interpretada por Ingrid Caven), Franz (interpretado pelo próprio Fassbinder e com o nome alterado para Raoul nesta adaptação), o judeu rico (Klaus Löwitsch), e o inevitável entrelaçamento de seus destinos formam o novo panorama urbano. A cidade, contudo, precisa de empreendedores sem escrúpulos que, na nova ordem capitalista vigente na Alemanha Ocidental, a transformem e a façam crescer. Um desses é um rico e implacável judeu. Compra velhas casas para demoli-las e, em seu lugar, construir novas para vender. Os planos para a renovação da cidade, contudo, não foram elaborados por ele, mas pelo prefeito e as autoridades locais.

Por ser judeu, é intocável na Alemanha pós-guerra, pois todo um povo havia acordado de seu sono, no dia seguinte à vitória dos aliados, "descobrindo", ainda que tardia e irremediavelmente, seis milhões de mortes em campos de concentração, quase todos os judeus que viviam em uma Alemanha sob a égide de um dos maiores facínoras que o mundo já presenciou. Ninguém havia movido um dedo para parar os trens que transportavam vizinhos de casa, colegas de trabalho, de escola e amigos rumo a morte certa na câmara de gás. A zona cinzenta de silêncio que se torna cumplicidade e aquiescência depara-se com suas responsabilidades, tão grandes quanto as próprias proporções monstruosas do holocausto e com sua máquina burocrática precisa e pontual. A reação dos alemães no pós-guerra foi de tornar o antissemitismo um tabu, com o risco de impedir que as questões do antissemitismo viessem à tona, permitindo que tais questões eclodissem somente nos recessos mais obscuros da alma germânica de forma velada, como se o simples fato de ignorar tais questões as fizessem subitamente desaparecer do presente da nação.

Fassbinder quebra o tabu e, partindo do pré-suposto de que algo não deixa de existir pelo simples fato de não ser mencionado, trata do tema diretamente no texto de sua peça, O Lixo, a Cidade e a Morte, assim como o tema das prostitutas no pós-guerra, dos cafetões exploradores e dos homossexuais, todos considerados escória e marginalizados por uma sociedade conservadora que fecha seus olhos diante dos problemas, sem deixar de lado o papel das elites da mesma sociedade, os burgueses, um nazista, um empreendedor judeu e seu concorrente, que encarna em si o protótipo visceral de cada antissemita. Como sempre, Fassbinder faz uso de uma série de clichês como pano de fundo para caracterizar sua metrópole em crescimento, um cenário cruel e impiedoso como o das primeiras peças de Brecht. Tudo se vende e tudo se compra, incluindo os corpos, e somente o cinismo permite a sobrevivência. Por esse motivo, a cidade é habitada por "mortos vivos" e lixos humanos, as únicas criaturas capazes de resistir, e talvez prosperar, segundo a lei do mais forte em uma nação recém entregue às leis (ou falta delas) mais brutais de capitalismo.

Se para desnudar os mecanismos da opressão, da violência e do preconceito Brecht utilizava-se da ideologia, Fassbinder, por sua vez, libera a força do sentimento, leva a paixão ao seu ponto de ruptura e a transforma, dessa forma, em um instrumento de consciência de si mesmo e do mundo. A única saída para seus personagens tão pungentes e autodestrutivos é a morte pois, segundo a lógica do melodrama, a verdade do coração é incompatível com a glacial ferocidade da existência (e este percurso oferece ao espectador uma oportunidade de conscientização). Sua personagem preferida é a prostituta Lily, um prenúncio da "heroína alemã" Maria Braun: em uma clara metáfora, possui como pai um ex-carnífice nazista que se realiza cantando as canções da diva do Reich Zarah Leander; e como mãe uma senhora inválida em uma cadeira de rodas que passa o tempo lendo Marx e Lenin.

Assim sendo, Fassbinder dá a Lily a missão de revelar o que há por trás da fachada da hipocrisia e dos pensamentos mais inconfessáveis. A prostituta acolhe dentro de si tudo que há de mais vergonhoso, tudo o que há de mais podre nos rincões da alma humana. Todos se confessam diante dela, que não pede nada em troca, mas mesmo assim todos vomitam tudo o que pensam em suas costas. Pensamentos demasiadamente dolorosos para serem ouvidos em palco ou em um filme, mas pensamentos que definitivamente não representam as ideologias de seu autor, conhecido por tratar a diversidade e as minorias de forma poética durante toda sua carreira. Os que falam são personagens que exprimem algo que, de uma forma engessada, permeou e aninhou-se na sociedade alemã até que fosse identificado, anos mais tarde, com os movimentos neonazistas. Movimentos estes que obtiveram até mesmo êxito eleitoral através da extrema direita conservadora, felizmente não determinantes por não integrarem o pensamento da maioria da população germânica. Mas pensamentos que, em seu âmago, têm a ver com a cumplicidade oculta nas fugas de nazistas para a América do Sul e com a continuidade dos ideais fascistas não somente entre funcionários públicos, como também entre expoentes da sociedade civil, como preferimos dizer hoje em dia.

Portanto, o autor conta a história de um rico empreendedor. Um homem de negócios como tantos outros. Um especulador como qualquer ariano, mas supostamente acobertado pelo protecionismo da culpa coletiva alemã. Contudo, para as autoridades, sua condição é, na verdade, uma oportunidade. Que o trabalho sujo seja feito por ele, pelo inimputável. Que ele seja o instrumento das autoridades, como sempre ocorreu durante séculos nos países cristãos. Ele, por sua vez, é lucidamente consciente de sua condição de explorado e explorador, de cúmplice e de vítima. Vive intensamente sua posição, desfruta a vida que flui com o mesmo desespero de quem é consciente de que não poderá jamais reverter todo o sofrimento anteriormente imposto (seus pais foram executados na câmara de gás). Mas em sua mente, lúcida e vaga ao mesmo tempo, planeja sua vingança. Seu instrumento será Lily, a mais desafortunada das prostitutas da cidade, a mais magra, esfomeada e doente.

Lily é a inserção de todas as histórias do drama. Filha de duas Alemanhas, a mãe inválida socialista e o pai nazista, nada arrependido, e dependente de um cafetão que a explora, Raoul. Ambos se amam como frequentemente se ama nos filmes de Fassbinder: deixando hematomas na pele e na alma. Admirador confesso de Douglas Sirk, o diretor nunca se interessou pelo realismo ou pelo naturalismo. Sua arte é a arte das grandes sínteses subjetivas, uma forma contida de expressionismo no qual o calor do melodrama é irmão gêmeo de uma atuação estranhada e quase sempre impessoal. O resultado é uma representação implacável da realidade através de uma espécie muito pessoal de síntese épica. O Lixo, a Cidade e a Morte é, certamente, ainda que pouco conhecida, uma das etapas mais representativas de uma poética que encontra-se na origem de obras-primas como O Casamento de Maria Braun, Berlin Alexanderplatz e Querelle. O verdadeiro sentido deste épico, dessa balada de nome estranho e perturbador, não é o de uma parábola blasfema: é a própria vida que não trouxe consigo boas novas em um século dominado por guerras, extermínios premeditados e limpezas étnicas. A doença está dentro do ser humano, está na violência originária que um mundo patriarcal impõe contra as mulheres, contra as minorias, contra os demais seres humanos, e, acima de tudo, contra quem se ama.

Embora estivesse envolvido na realização de três de suas obras na época – Eu Só Quero que Vocês Me Amem, O Assado de Satã e Roleta Chinesa -, Fassbinder dedicou parte de seu tempo para cuidar de sua imagem pessoal. Visando Raoul como um personagem interpretado por Marlon Brando em seus tempos de glória na Hollywood clássica, um anti-herói agressivo e conturbado, o cineasta emagreceu cerca de 18 quilos para representar seu papel no filme. No entanto, seu personagem, intencionalmente, não carrega a simpatia transmitida pelos personagens byronianos de Brando; Raoul é repulsivo, abusivo e controlador, faz de Lily seu brinquedo pessoal e justifica suas agressões como uma demonstração de amor. Desta forma, o personagem criado e atuado por Fassbinder, como tantos de seus protagonistas, é uma desconstrução de um arquétipo muitas vezes admirado na ficção. Melodrama e realismo se mesclam para remover qualquer traço de carisma dos personagens e, ao mesmo tempo, mantê-los humanos.

Perceptivelmente, A Sombra dos Anjos mantém certa discrição em seus quesitos técnicos. Considerando que esta é uma das obras mais obscuras de Fassbinder, era de se esperar que o falso glamour e as cenas repletas de cores dessem lugar a uma fotografia escura, claustrofóbica e que enfatiza a decadência; os figurinos extravagantes estão limitados às vestes de uma drag queen nazista. A montagem, como um todo, também é digna de nota; não só as cenas que intercalam a cantoria de uma soprano e um ataque homofóbico ocorrido num bar são executadas de maneira crua, propositalmente destoante, como também o rigor elegante dos planos-sequência de Schmid é inegável, assim como o carisma e desenvoltura de Ingrid Caven em cena. Os monólogos dos personagens são realizados através de uma câmera que se distancia dos mesmos, aproximando-se com cautela e raramente focando em seus rostos, simbolizando um afastamento notável de envolvimento ou calor humano dos personagens entre si, ou, mesmo que sutilmente, um distanciamento do que seus personagens representam e a opinião dos autores da obra.

Exatamente por isso que as acusações de antissemitismo contra Fassbinder e sua peça, ainda que fundamentadas, tornam-se um tanto injustas. Ainda que seu “vilão” seja um judeu rico, sem um nome (Fassbinder afirmou, em uma nota, que daria um nome ao personagem quando a peça fosse editada como livro, mas nunca pôde fazê-lo, já que a publicação somente ocorreu anos após sua morte), este não deixa de ser, na verdade, mais um fantoche de autoridades que visam pagar por seus crimes contra o povo judeu através da hipocrisia e da manipulação. Para o artista alemão, era necessário que isso fosse exposto, especialmente em Frankfurt, capital financeira da Alemanha e cidade de sua preferência para a estreia da peça; seu intuito era o de trazer uma discussão aberta sobre o antissemitismo, considerando que tal sentimento, por razões óbvias, não desapareceria de uma hora para outra se todos simplesmente resolvessem deixar de mencionar o assunto. Contudo, mesmo que o autor apontasse todos seus motivos para ter escrito a peça e co-roteirizado este filme para deixar sua mensagem ainda mais explícita, o público, desinformado ou dissimulado, manteve sua rejeição e a peça, indevidamente, também tornou-se um tabu.

A lição de Fassbinder talvez seja mais niilista do que estamos dispostos a admitir e aceitar, da mesma forma que também ocorre quando pensamos nos epílogos de Pasolini. A vida pessoal de ambos terminou em tragédia, mas o legado das obras deixadas por eles é um legado que nos comove intimamente pois certamente é dedicado a nós, fala diretamente com seus espectadores e não se fecha em um quadro autorreferencial, como costuma acontecer regularmente com tantos outros artistas, até os mais consagrados. Neste caso, a reflexão oferecida é perturbadora o suficiente para estremecer os pilares de morais preestabelecidas na sociedade como um todo, mas que com a ascensão do neofascismo e neonazismo – não somente na Alemanha, mas em boa parte do mundo ocidental -, torna-se cada vez mais atual e necessária. É preciso quebrar os tabus de forma direta e eficaz, sem nunca permitir que estes ditem nossos comportamentos e nossos valores.

"São justamente alguns tons histéricos na discussão sobre essa peça que reforçam o meu temor de um 'novo antissemitismo', razão pela qual a escrevi." Rainer Werner Fassbinder



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