Cães Errantes (2013)

Um homem, uma mulher, seus filhos e sua miséria. Dormem em qualquer lugar, tomam banho em banheiros públicos, vivem como podem na periferia da metrópole de Taipei. Cada vez mais rarefeito, tanto em relação à frequência de suas obras quanto à sucessão de eventos das mesmas, Tsai Ming-liang muda com as transformações do Zeigeist. Conquistado seu posto como um dos maiores diretores da passagem do milênio, pode dar-se ao luxo de tomar as rédeas residuais da própria poética e deixar-se levar pela liberdade da abstração, como se da provocação das bandeiras invertidas de Jasper Johns, passasse aos tons impenetráveis de Mark Rothko. O cinema do diretor taiwanês teve início sob as luzes dos Rebeldes do Deus Neon (1992) e a sensualidade escandalosa de O Rio (1997): hoje, ainda que caracterizado pelo rosto de Lee Kang-sheng e pelo incomparável gosto pelo enquadramento perfeito, o cinema de Ming-liang está quase irreconhecível. Em seu último trabalho, Cães Errantes, o diretor removeu todos os artifícios, os detalhes e todas as referências externas: sem flertes com os musicais (O Buraco, 1998), com a cinefilia (Adeus, Dragon Inn, 2003), com a Nouvelle Vague (Que Horas São Aí, 2001), ou com o pornô (O Sabor da Melancia, 2005). Cinema como inevitablidade da mise-en-scéne, autossuficiente e incontaminado.

Quase apocalíptico (como de costume para o diretor), Cães Errantes (Jiao You), além de um drama sobre a miséria, que coloca em cena a luta desesperada pela dignidade em condições extremas, é também uma forte reflexão sobre o meio cinematográfico. Ming-liang ainda utiliza alguns de seus estilemas, como as casas abandonadas, lugares em ruínas e cobertos por água, a relação obsessiva com a comida (como em O Sabor da Melancia), mas não se torna de forma alguma maneirista, graças à radicalização do estilo, cada vez mais extremo, difícil e experimental. Tsai parece focar-se ainda mais, justamente como já havia feito em alguns vídeos e curtas-metragens, na duração dos enquadramentos, na relação com o espectador, mas também com a montagem e sua relação com as imagens, sempre imaginando o que pode acontecer em um enquadramento aparentemente estático, mas passível de sustentar muitas ações, desde que ponderado o tempo exato. Um cinema que poderia ser odiado, e seria compreensível se o fosse, mas ao qual é inegável uma fortíssima ideia de cinema e uma potência figurativa que não deixam o espectador indiferente, como a última imagem, uma pintura que substitui o mar, como o cinema substitui a realidade.

Cães Errantes é, portanto, o ápice de sua carreira, e talvez seu filme mais puro e cristalino, dentro do insano desespero com o qual narra a ferocidade da miséria de uma vida às margens da sociedade que, lentamente, apaga qualquer vestígio de humanidade. Ele, interpretado por Kang-sheng e ela, interpretada por três atrizes diferentes, como o destino nos mitos gregos, encarnam momentos e estados de espírito diversos do próprio papel, deixando que, gradualmente, sua dignidade lhes seja roubada, dando espaço a um estado semi-selvagem de existência, ao passo que os dois pequenos filhos são capazes de brincar, ainda inconscientes do próprio papel na sociedade. Para retratar uma visão social limiar, de indivíduos marginalizados e expulsos do sistema, Ming-liang revê seu próprio estilo, deixando-o ainda mais hermético e focado. Cães Errantes é uma narrativa de planos fixos e de longas sequências de mobilidade quase imperceptível: uma mulher que penteia os cabelos com um movimento mecânico e incessante, em que o dever sobrepuja a vontade, ou um homem castigado pelo vento e pela chuva que canta desesperadamente um hino que, sarcasticamente, não mais lhe pertence. Um homem que, paradoxalmente, trabalha fazendo propaganda de imóveis na rua, mas nem sequer possui uma casa e vaga pela cidade como um nômade por edifícios abandonados e espaços em ruínas: uma lenta e dolorosa descida ao inferno, marcada pela estagnação e o abandono.

A estrutura palíndroma de Cães Errantes concretiza-se com o plano-sequência em que o protagonista caminha entre uma avenida entre duas rotatórias contínuas, simbolizando a falta de saída desta condição; nestas longas sequências com câmeras fixas, a legibilidade da própria imagem se faz dissonante em relação à ambientação, que condiciona luz e sombra e, assim, a gestualidade e fisicalidade dos personagens aos poucos começa a se despir da máscara teatral e estes passam a se confundir com os atores que os representam. Em Cães Errantes, a cidade é escura e a iluminação nos complexos interiores é fraca o suficiente para formar, através da magnífica fotografia de Liao Pen-jung, frequente colaborador do cineasta, e Zhong Sung Wen, uma visão intimista e introspectiva, que desafia o espectador a observar os arredores de cada um dos ambientes (normalmente sujos, abandonados, destruídos), sempre acompanhados de ruídos do tráfego, insistentes no filme; portanto, os sons diegéticos e acusmáticos criam um espaço virtual e, ao lado da fotografia, demonstra que nestes locais não há esperança ou felicidade, apenas caos e solidão.

Com Cães Errantes, Ming-liang encerra um ciclo iniciado em Rebeldes do Deus Neon: o ciclo da vida de Hsiao-kang. Embora nunca tenha sido demonstrado diretamente que todos os protagonistas homônimos interpretados por Kang-sheng sejam, de fato, o mesmo personagem, é fácil estabelecer uma ligação entre os mesmos e acompanhar suas vidas como se fossem uma só. Contudo, observando desta forma, podemos concluir que o jovem protagonista rodeado por conflitos familiares do primeiro filme de Ming-liang tornou-se um adulto cuja vida ainda atravessa os mesmos problemas. Nesta visão, a trajetória de Hsiao-kang atravessa sua adolescência conturbada, sua doença espiritual, seu isolamento da sociedade, seus relacionamentos ambíguos, seus trabalhos como vendedor de rua, projecionista, ator pornô, e até mesmo diretor de cinema, para enfim revelar-se como o mesmo indivíduo alienado e solitário que nos foi apresentado. Assim sendo, Hsiao-kang é o catalisador do ponto de vista solipsista de seu criador, Tsai Ming-liang, e suas rejeições absolutas ao mundano e ao lugar-comum, através de um personagem simples, que poderia ser qualquer um de seus espectadores.

Tsai Ming-liang dá corpo aos fantasmas de uma separação, a desintegração de uma família e suas consequências. Evoca, com uma pureza e um visionarismo angustiantes, relações desgastadas, sucatas humanas e construções em ruínas. Equipara-se a Bresson, Ozu, Antonioni e Fassbinder por capturar de modo anti-estético, a-histórico e pré-verbal, a desintegração do mundo. Entre o vazio pneumático e o consumismo voraz (que desgasta quem consome: icônica a sequência do vegetal), o diretor decide entregar-se totalmente ao primeiro. Não há uma solução, não há uma saída: somente um limite, um falso horizonte, um oceano de tinta a ser contemplado. Uma parede de choro, através da qual não há nada, mais nada, como bem sabem seus atores, ainda que o verdadeiro protagonista da obra seja o tempo e sua desesperança. E Tsai Ming-liang o mostra como uma experiência desgastante, a duração prolongada de um êxtase. Parece longo, mas é tempo congelado. Tempo que não passa pois já é passado. A metafísica da imagem se completa: o espaço é esvaziado e o tempo torna-se um espectro desencarnado. O mundo é póstumo. O cinema não termina aqui, pois já havia terminado. Cães Errantes não é um filme. É um testamento. É um grito silencioso. Uma dolorosa despedida. Uma elegia sobre a irreparabilidade do tempo.

Fotografia é verdade. Cinema é verdade vinte e quatro vezes por segundo.

– Jean-Luc Godard



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