Éloge de l’amour (2001)

Após um longo processo de produção, finalmente em 2001 foi apresentado no Festival de Cannes Éloge de l’amour, filme estruturado tanto formalmente quanto tematicamente em torno do tema da memória, da história e do modo pelo qual o passado é reescrito no presente. Nesse sentido, a memória política e cultural aparentemente parecem coincidir: em seu filme mais concreto e analógico, Godard criou um réquiem para um mundo de arte, política e filosofia que foram colonizados e submetidos ao capital internacional. Um mundo no qual tudo está à venda, até mesmo a história e o modo de fixar o foco individual. O cineasta, com um olhar desencantado, trata de questões sobre o amor de várias espécies – o amor à resistência, à memória, ao cinema, à língua francesa, à historia e elabora uma reflexão sobre os tempos do amor naquela sua França do século XX. O projeto original deveria ainda indagar as várias etapas do processo amoroso, contudo a ideia permaneceu apenas como propósito do protagonista do filme.

Como frequentemente ocorre nos filmes de Godard, vários elementos são tratados a partir de uma relação dialética: presente e passado; branco e preto e cores; memória e esquecimento; paz e guerra; documentário e ficção; algo e nada; campo e contracampo; ação e reação. O diretor apresenta o modo pelo qual tais elementos se formam e se desenvolvem, demonstra a dificuldade de sua coexistência e os insere em uma obra que concebe o cinema como um lugar único e privilegiado para mostrar o individual (sujeito, objeto) como uma passagem pela história, não através de sua tradicional e estável linearidade, e sim em termos de resíduos do tempo. Esses vestígios – expressões do próprio cinema, formam suas pegadas no presente. O cinema deve levar à visão, ao pensamento, e depois à palavra. Deve respeitar sua função de união entre o real e o imaginário – e o segundo deve necessariamente passar pelo primeiro.

Assim o filme, em sua auto-reflexividade, baseia-se na ideia de que a criação toma forma somente através dos vestígios do que foi perdido, ou em outras palavras, através do passado. É portanto fundamental a relação entre o presente e o passado, mas um passado do qual possa ser recuperada apenas “alguma coisa”, frase repetida diversas vezes em uma tela preta nos intervalos das imagens. O diretor, como o historiador, pode apenas encontrar fragmentos, sendo incapaz de representar o todo. Neste filme de amor noir, filme político, histórico e sociológico, o cinema (trabalhado juntamente com a realidade) é um meio capaz de tornar-se um observador da história, com os olhos sempre fixados melancolicamente no passado, mas sem perder de vista o movimento do tempo.

O real é fragmentado nas imagens da montagem godardiana, e o diretor com seu complexo pensamento composto de história, paradoxos e de incertezas que a ficção tem sobre a realidade, trabalha com o divórcio da existência, e desta forma os mitos da racionalidade são queimados frente à complexidade da realidade. O filme é repleto de objetos incompletos ou alterados que não são capazes de recriar totalmente o passado, mas são úteis para representar sua perda, ainda que carreguem dentro de si um rastro do que eram antes – objetos-relicários cuja representação torna a fluidez do passado e do status sempre ambíguo e pleno de recordações e histórias presas entre a ficção e a realidade. Para estabelecer essa ligação fluida entre o passado em seus fragmentos e presente fragmentado, Godard utiliza a repetição de frases pronunciadas por diversos personagens, com pequenas variações no filme. Frases que circulam como relíquias que contém dentro de si a memória e o esquecimento. Essa repetição, exibida como uma ladainha, transforma a própria ação de recordar em um ato melancólico. Éloge de l’amour é efetivamente banhado por uma atmosfera inquieta devido à presença implícita da morte e pela consciência do passar do tempo. Este movimento de imagens e palavras entre o ontem e o hoje pode tanto exprimir quanto reciclar os vestígios do passado.

A escritura visual de Éloge de l’amour é a de um artista plástico, construída através de perdas e repetições e uma complexa montagem de imagens, sons, músicas e frases, mas também traz um olhar de um crítico. A obra continua o discurso de História(s) do Cinema – Todas as Histórias (Historie(s) du Cinéma: Toutes les Histoires), com a utilização excessiva e chamativa de referências pictóricas, literárias, filosóficas e cinematográficas. Este último em particular parece possuir uma natureza dupla, tanto em relação à miraculosa reprodução do passado quanto na complexa construção da montagem. Em uma espécie de complemento e explicação de sua precedente obra monumental, o diretor considera as possibilidades atuais da Sétima Arte: o cinema pode realmente aumentar e aproveitar plenamente suas capacidades.

 A pluralidade de imagens multiplica a potência da imagem-cinema, do real e da ficção, do possível transformado em real, do virtual-real. O filme cria um mundo de ficção fortemente tangível, de uma maneira tão surpreendente e ausente, que emerge com mais força através do trabalho de (re)construção do próprio espectador. Retoma a Paris do século XX em todo o seu esplendor noturno, como nos filmes de Jean Vigo, em uma esplêndida primeira parte. Em uma segunda parte, cujas imagens do passado diegético danificam a textura das possibilidades futuras, o diretor parisiense utiliza as novas tecnologias digitais disponíveis da melhor maneira, com uma explosão de cores. Desta forma Éloge de l’amour abre-se para o futuro, sugerindo que somente agora é possível que o trabalho de compreensão – o trabalho do luto, o trabalho do amor – possa realmente começar.

A bifurcação do filme, sua separação em duas fases, branco e preto e colorido, reflete a visão de Godard do século passado, com a Segunda Guerra Mundial e a sucessiva ascensão da televisão para atuar como uma ruptura entre um antes e um depois. A estrutura em flashback permite ao diretor aprofundar dois de seus temas mais recorrentes: a questão das origens e o duplo significado da palavra história na língua francesa, assim como na maioria das românicas: “estória” e história. Godard também trabalha com a oposição entre 35mm e digital, de película e vídeo, e conduz cada uma delas em uma direção diversa para evidenciar suas diferenças radicais em relação às qualidades expressivas e estruturais. Deste modo, a película, meio mais antigo e condutor da memória no século XX, é incorporada na memória. O vídeo, por outro lado, especialmente pela forma que o cinasta o utiliza, com cores supersaturadas e contrastes muito caricatos, não possui virtualmente história. Mas, paradoxalmente, ao mesmo tempo em que as imagens de vídeo permanecem menos articuladas e mutáveis em relação às imagens em película, tornam-se intrinsecamente correlatas à memória.

Portanto, o esquema de cores do filme testemunha a importância que Godard atribui ao passado; assim como em Bonjour Tristesse de Otto Preminger (1958) – grande inspiração para a Nouvelle Vague – a primeira parte é filmada com as cores da memória e do luto, em preto e branco e 35mm, para construir um presente ancorado ao passado, percebido e representado como mais intenso. À Paris retratada é concedida uma beleza elegíaca, nascida do lamento de uma cultura (os quadros roubados, os filmes de Robert Bresson) e por uma época de heroísmo político (a resistência francesa) que já não mais existem. Godard mostra que o cinema ainda é capaz de capturar uma cidade moderna com toda sua magia, e desta forma torna-se inevitável a comparação dessas imagens, não somente com seus primeiros filmes em branco e preto, mas também com os de Bresson, Jean Renoir e com toda uma tradição representativa. A imagem é suntuosa e rigorosa, tudo é ordem, beleza, luxo e ausência de volúpia. As relações entre os enquadramentos são perfeitas, simétricas, a montagem é precisa e a estética é clássica.

A cor preta é utiliza de forma rítmica, em tela cheia, para intervalar a narrativa, ou preenchida com letras brancas que ocupam um fragmento da imagem muda – o texto-imagem, imagem-texto. O branco, o mesmo implacável dos faróis dos carros, ocupa vários objetos, dentre os quais as páginas completamente vazias de um livro que o protagonista folheia várias vezes durante o filme, uma metáfora para a incerteza do que virá: trata-se de um branco deslumbrante, ofuscante e mortal. É a brancura do luto que nos recorda que Éloge de l’amour é também um filme sobre os vivos e os mortos: os mortos do passado, os vivos do presente. O tempo desta primeira parte é concentrado, a construção rápida de cada sequência forma um bloco e marca sua descontinuiade com a precedente e a seguinte. O tempo se impõe de modo arquitetônico, afirmando o processo de composição. Na segunda parte, por sua vez, assistimos a um processo de dilatação da duração do tempo, ou melhor, de expansão da forma.

A segunda parte, filmada com tecnologia digital, é iniciada com cores superpostas que parecem ser mais do que cores. Foram elaboradas como uma espécie de retorno às origens, à natureza, à essência da Resistência – como se sugerissem que o passado é mais claro e mais vivo para nós do presente. No entanto, Godard parece fazer uma distinção entre duas visões da história,e vai além, faz emergir de seus resíduos outro tempo – o tempo tecnológico. Após a perfeição das formas da primeira parte, o segundo filme libera o prazer da matéria-cor, a explosão/expansão da falta de forma em um movimento de dilatação da conquista de uma superfície da tela até chegar a uma névoa colorida, quase cósmica, sem contornos, de uma incompletude essencial. Godard experimenta com liberdade absoluta uma coloração que se encontra entre a matéria-material-cinema e matéria-espectro-vídeo, criando uma nova “matéria-cor” entre pintura e cinema, cinema e vídeo.

O diretor trabalha com mãos de pintor, transforma em uma pintura fauvista o cromatismo da imagem. Parece resumir a história da pintura em cada enquadramento que faz emergir a cor, uma cor desconhecida, desatualizada. Fazer cinema é para ele pintar o nada, partir de uma pseudo imagem numérica e sobre esse material quase abjeto (nem subjetivo nem objetivo), privo de matéria e de vontade artística, como uma espécie de decalque vulgar do real (alusão-ilusão de traços coloridos), começar a pintar, conferindo existência à falta de cor da imaterialidade do vídeo, dando vida à imagem não nascida através da gravação, fazendo-a nascer, existir. Por via obliqua Godard parece colocar em evidência o lado intangível, incorpóreo do filme para que nos sintamos absolutamente longe da abstração. O cineasta consegue atingir as reservas desses elementos que são verdadeiros símbolos, e suas imagens vibram devido a presença de um mundo tão real que podemos quase tocar, demonstrando que as novas tecnologias não precisam perder a relação especial com o real que sempre condicionou nosso amor pelo cinema.

“As coisas estão lá, por que mudá-las?” – diz o protagonista Edgar. Na verdade Godard as muda, transforma, in-forma as coisas, mas sua base é sempre o real. Pinta a imagem do vídeo e torna mais intensa sua vida, no laboratório digital torna mais energético e inflamado o vermelho e o amarelo, e mais iridescente o azul. Transfigura as cores na paisagem da Bretanha, como uma referência à paleta de cores de Kees Van Dongen e Alexei von Jawlensky. Opta pelo azul elétrico nos carros, em um ameaçador helicóptero, que traz consigo os norte-americanos e mais parece um instrumento de guerra. Adota a iluminação laranja nos interiores, retomando e amplificando o trabalho com as cores quentes e sua difusão e reflexo no interior de um pequeno ambiente de JLG por JLG – Auto-Retrato de Dezembro (JLG/JLG – Autoportrait de Décembre). Explode o vermelho do pôr do sol, que reverbera como uma pintura impressionista nos objetos, na água do lago, nas árvores ou nos personagens, investidos pela emotividade intrínseca desta cor. No figurino dos protagonistas utiliza o vermelho e o amarelo, mas nunca de forma tão colorida e intensa anteriormente. Estas cores aparecem em pequenos fragmentos no interior do enquadramento, como já havia experimentado em Duas ou Três Coisas que Eu Sei Dela (2 ou 3 choses Que Je Sais d’Elle), filme dirigido 35 anos antes, mantendo presente as cores dos pintores, de William Turner a Van Gogh, de Hneri Matisse a Mark Rothko.

Contudo, aqui o cineasta faz algo diferente: leva à saturação máxima essas cores, agitando-as, mistura-as e depois as apresenta na tela em um movimento semelhante ao realizado com as imagens, especialmente em História(s) do Cinema – se as imagens desta obra podem ser comparadas às cores, aqui as cores podem ser comparadas às imagens: pela maneira como são trabalhadas, misturadas, decompostas, recompostas, pelo jogo de cores, pelas sobreposições. Tudo para formar um novo mundo: o cinema. Godard é sempre Godard. Sempre experimentando, sempre à procura de algo a mais, sempre incapaz de dar limites ao próprio ego. Mas é igualmente capaz de oferecer momentos de pura poesia visual. Éloge de l’amour transforma páginas em branco em imagens poéticas, qualitativamente perfeitas, pintadas como se realmente saíssem de um quadro impressionista, em um mundo imagético onde as cores asseguram a sobrevivência da memória.

A memória não tem deveres, mas é um direito.
Jean-Luc Godard



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