Num Ano de 13 Luas (1978)

O amor é mais frio que a morte. Naturalmente estamos falando do amor rotulado pelo filme homônimo de Fassbinder, assolado por uma trama apocalíptica e, ao mesmo tempo, assombrado pela monotonia e pelo tédio da classe média. É, contudo, do amor mais comum que nos fala o diretor, é o sol que tenta cegar quem já está cego. É um andarilho desmotivado e sem metas que habita a tela somente pelo prazer de estar ali, presenciando de modo completamente alienado os cenários fassbinderianos, aqueles tableaux que parecem intercalar-se com a mesma cadência infame, aconteça o que acontecer. Explorando de seu universo obscuro, Fassbinder parece saber com precisão em qual ponto as cores do arco-íris se misturam umas às outras para mostrá-las com toda sua nitidez, mesmo sem tomar para si o encargo de estabelecer com clareza as linhas nada evidentes que as demarcam. Desta forma, o diretor alemão altera o rigor com a prudência, pois tem a plena consciência de não poder uni-las: de tal modo que a impaciência torna-se o maior rival de quem tenta demonstrar (tendo a deliberação como um risco controlado) aqueles princípios que parecem ter tomado a forma dos axiomas. Parece incongruente desafiar os próprios escrúpulos na escuridão do cinema e, ainda mais, fazê-los avançar abertamente.

O gelo no qual Fassbinder precipita seus personagens, sua (in)consciência da vida, mantém as existências mais distintas assoladas pelo sofrimento, pela crueldade e pela opressão. O poder, considerado somente por suas qualidades deletérias, nutre-se de quem está disposto a submeter-se a ele, sendo a submissão e a adaptação as únicas armas armas capazes de garantir-lhe a sobrevivência. Aos que se recusam, a única saída é o suicídio, uma compensação extrema, naturalmente, mas necessária para o restabelecimento da ordem interior. Em relação a Fassbinder, o suicídio não é somente uma solução (como retratado por um conjunto de filmes, em geral, norte-americanos) para uma vida pautada pelo sofrimento, mas uma escolha autoral, lúcida e determinada. A referência principal é, sem dúvida, o melodrama de Douglas Sirk, reelaborado pelo observatório do cinema europeu com Chabrol e Godard, Fellini e Buñuel; no novo melodrama, o engajamento político não pode mais ser destacado do privado. Amar e sofrer e, mais que tudo, refletir sobre o fato de que ou se ama ou se sofre; o pensamento crítico envolve os sentimentos para torná-los aptos à evisceração no matadouro da verdade.

A vida é redescoberta de uma forma estéril e vulgar, as intrigas se consumam em ambientes mesquinhos nos quais as próprias ações, até mesmo as mais miseráveis, são decorrentes da miopia amorosa e, por essa razão, da falta de vontade, da carência de empenho, da redundância dos preceitos, ainda que não sejam nunca expostos ao evento, mas com o único objetivo de defender os próprios interesses, mesmo que nestes esteja incluída a decisão de morrer. A culpa é do amor que ama a poucos mas promete a muitos. A imposição individualista na procura do amor torna-se motivo de polêmica, um panfleto político em um mundo energicamente execrado da liberdade. Fassbinder adora colocar no caldeirão das possibilidades sociais uma estranha mistura de ambiguidade e ingenuidade, culpa e inocência, verdadeiros tumores malignos em estado terminal que nutrem a toxidade de suas flechas pessimistas e suas armadilhas culturais. E a este ponto, é preciso compreender as massas e os intelectuais para apreender a lógica do poder, para entender que o problema é que existe sempre uma classe que quer educar a outra, um marido quer educar sua esposa, um homem que educar outro homem, uma relação entre servo e patrão quase fascista.

Se um amante vai embora, a única opção é substitui-lo por um outro, e depois mais outro, na perspectiva imediata de integrar as pessoas em nosso mundo particular, não de aprová-las. Mas esta integração forçada não possui escrúpulos ao mostrar-se como uma espécie de fundamentalismo sincero e vulgar, no qual o dinheiro e o sexo desempenham um papel crucial, a tal ponto que os que não forem capazes de aceitar tais condições, poderão ser privados da própria vida, do próprio corpo. Este tipo de repressão social-darwinista está tragicamente presente no cinema de Fassbinder, pois reivindica a própria diversidade, revela a inconsistência dos padrões pré-definidos e das utopias. O intelectual contemporâneo nada mais é que um sanguessuga, pronto para roubar ao invés de criar, convencido, como todos os alienados dos filmes de Fassbinder, que o hábito da falsa consciência (social, política, antropológica etc) tornou-se a nova forma de consciência. É a página em branco que escandaliza Fassbinder, ao passo que as ideologias se liquefazem, os contextos éticos são abalados e a comunidade ruma, de uma forma inexorável, em direção ao colapso total.

Neste contexto, abalado pelo suicídio de seu amante Armin Meier, Fassbinder dirige, em 1978, Num Ano com 13 Luas (In einem Jahr mit 13 Monden), cujo título remonta à crença de que nos anos com treze luas os indivíduos estão mais sujeitos a depressões e transtornos emocionais. A história tem início quando Elvira (Volker Spengler), uma mulher transexual, procura companhia entre os marginais que assombram um parque em Frankfurt. Ainda que vestida com roupas masculinas na ocasião, é descoberta e espancada. Ao voltar para casa, encontra seu amante Christoph (Karl Scheydt) de volta para casa após uma ausência de seis meses. Este a odeia e a despreza. Para ele, Elvira não passa de "um pedaço de carne gorda, repugnante, dispensável". Todavia, Elvira é indefesa e sofre com os maus tratos do homem que a tinha aceitado assim como era e que, agora, obriga-a a olhar-se no espelho do quarto, constringindo-a a observar sua decadência: "você não tem vontade própria, nem iniciativa, nem cérebro", repete. A alternância de campos de alta e baixa profundidade nos espaços limitados por portas semiabertas e as perspectivas oblíquas enfatizam o conflito de uma relação em crise, estabelecendo a quem pertence o comando da situação.

As imagens duplicadas através da ampla utilização de espelhos evidenciam o lugar de enunciação; o cinema, que se recria como meio expressivo, abre as portas para os procedimentos meta-cinematográficos que motivam a diegese. Ainda que, com a impressão de profundidade, a diegese pareça ser arremessada para fora da tela ou que o zoom pareça direcionado a nós, espectadores, isto parece não ter importância. Tudo acontece na tela primária, até mesmo a tragédia pessoal de Fassbinder, apresentada através de uma série de referências e alusões obscurecidas, às vezes, por vastas extensões oníricas, através de planos vertiginosos que revelam a ficção e, por consequência, o distanciamento. Com Brecht, de acordo com o diretor, vemos a emoção e deixamos que ela se reflita em nós, mas não a sentimos diretamente. Mas o público, por sua vez, deve sentir e pensar. Somente assim a tela secundária e os espelhos que confiscam as confissões privadas poderão recriar a experiência pessoal turva e heterogênea, a incerteza, real e ilusória, da tela primordial. A imprecisão e a perfeição são as duas modalidades de plano através dos quais os efeitos ópticos e as alterações diegéticas correspondem, parafraseando a história. Fassbinder tem o grande dom de interpretar furtivamente o que quer que acreditemos ser natural e preexistente, mas também possui o mérito de não distanciar-se, aparentemente, da história, como se quisesse ignorar a diegese. Na realidade, ele está direcionando e estratificando nosso ponto de vista sem que percebamos, seguindo uma ordem variável e complicada, mas impecável e diligente, ainda que a câmera fixa possa revestir-se de uma personalidade densa e precisa, quase intolerável.

Após a briga, Christoph decide partir definitivamente. Elvira, após curar as feridas, tenta segui-lo para contê-lo, mas o homem a atropela com seu carro. Zora (Ingrid Caven), uma prostituta, a socorre e a leva para dentro de um bar; neste momento, o passado começa a aflorar, e o sentimos através de uma nota musical extradiegética: o tema principal de Amarcord, de Federico Fellini. Elvira revela sua história a Zora: quando vivia socialmente como homem, trabalhava como açougueiro e conheceu Irene (Elisabeth Trissenaar), filha do dono do matadouro, e casou-se com ela, gerando uma filha, Marie-Ann (Eva Mattes). Irene, em partes, aceitou sua identidade de gênero recém-assumida, uma vez que o casamento fora iniciado por cumplicidade, não por amor. Christoph, por outro lado, ator falido e convicto a cometer suicídio, foi salvo pelo amor de Elvira e com ela costumava repassar os textos de suas peças. Ao levar sua recém conhecida para o matadouro onde trabalhou, Elvira recita versos teatrais do amante, sacrificando nos sonhos seu nome, o qual não será mais recordado, enquanto o travelling percorre o ambiente macabro, demonstrando a triste função do abate diante de nossos olhares atônitos. Elvira parece restituir, com sua interpretação melodramática, a vitalidade que o teatro nunca concedera a seu homem, e no momento em que suas recordações atingem seu clímax, os bovinos são degolados, desmembrados e, finalmente, drenados, restando somente o sangue residual.

Christoph, no inicio da relação, não se incomodava em ser sustentado pelo trabalho de acompanhante de Elvira (o único disponível após a mudança de identidade social), ao contrário, até mesmo lhe perguntava sobre o tamanho dos genitais de seus clientes, sendo esta medida, por analogia, a própria medida do poder masculino. Mas ao decidir procurar um emprego, o relacionamento de ambos começou a entrar em decadência. Christoph tornou-se uma pessoa cínica e a reviravolta econômica transformou-se em puro orgulho machista. Seu ego não estava mais dividido e impotente, mas afetado pela lógica monetária ligada ao sexo. Como se o imaginário masculino, desta forma, tentasse aplicar um golpe de estado, movido pelas motivações fascistas de seus desejos, mostrando-se incapaz de libertar-se da "falocracia", a flexibilidade entre controle e servidão, entre falo e vagina.

A ilusão e a degradação são os temas recorrentes neste filme, e os planos-sequência, sinceros e reticentes ao mesmo tempo, são os verdadeiros e próprios discursos do cadafalso. De modo que, a autobiografia, esta arma preponderante do eu racional, não nos garante de forma alguma encontrar nossa própria verdade. Assim, o substituto ideal é a autodestruição do eu, o ser que respira até o último suspiro, mas sufoca. Fassbinder leva seus personagens ao limite de suas possibilidades, fazendo deles sofisticados agentes transformadores de suas próprias histórias. Agora que Christoph tem o poder, Elvira tornou-se somente um corpo obsoleto, uma sensível manifestação da decadência da forma e da substância; a individualização de uma essência desproporcional no lugar do papel de um personagem que foge a qualquer classificação que não seja o ultraje.  Nas peças e filmes de Fassbinder, o corpo torna-se um dado cultural; ou seja, através do desenrolar sufocante de suas histórias, Fassbinder quis delinear a história de seu país, a história não contada ou analisada com instrumentos críticos inadequados, dados descobertos através do silêncio cultural no qual mergulhou a Alemanha pós-guerra. O indivíduo entra na História com sua própria miséria, mas a verdade é mostrada no espelho. A submissão através da palavra "amor" leva à escravidão, à canalização das câmaras de gás e às matrizes inevitáveis da consciência totalitária: o abate animal eleva a doença ostensiva da existência.

Zora aconselha Elvira a visitar Frieda, um guru homossexual que lhe revela um sonho: em um cemitério, todas as lápides indicavam que as pessoas não haviam vivido mais que poucas semanas, ou até mesmo alguns dias. Assusta-se ao encontrar um jardineiro de idade avançada e lhe pergunta como conseguira chegar a tal idade sendo que as lápides evidenciavam a tenra idade dos mortos. O velho então revela que as lápides não informam a idade dos mortos, mas sim por quanto tempo haviam durado as amizades verdadeiras dos que ali estão enterrados. Logo após a enunciação do misterioso sonho, Zora conta a Frieda que Elvira havia mudado sua identidade sexual sem motivo aparente. Mais uma vez o corpo é trazido à baila, assim como sua relação com o mundo exterior, sua disponibilidade ou sua incapacidade de deixar-se enjaular. Frieda, por sua vez, fala de seu corpo como "pura representação": "o meu corpo é objeto da minha vontade, minha imagem". O guru não está mais interessado nas relações humanas; apenas pergunta como está o tempo lá fora, se faz sol ou se está chovendo; relembra os anos passados em um manicômio, sua loucura atribuída ao fato de ser órfão e sua negação em relação à psicanálise. E enquanto chora, Elvira lê em um pedaço de papel pendurado: "O que mais temo é um dia encontrar as palavras para expressar o que sinto. E quando o fizer…"

Fassbinder foi o responsável pela direção, pelo roteiro, pela produção e pela fotografia do filme (e ainda faz uma pequena ponta no próprio, aparecendo num canal de TV assistido por Zora). Genialmente perfeccionista, o prolífico cineasta elaborou uma de suas magnum opus de forma detalhadamente cuidadosa, em que nada é por acaso; um exemplo de pequeno mas importante detalhe, muitas vezes despercebido, que prevê os acontecimentos que estão por vir: no apartamento de Frieda, a trilha sonora é dominada por Frankie Teardrop, canção da banda Suicide. A icônica obra da dupla formada por Alan Vega e Martin Rev, experimental e por vezes fúnebre, narra a história de um pai de família jovem, despreparado, destituído e preso numa vida miserável que, num dia aparentemente como qualquer outro, chega em casa e assassina sua esposa, seu filho e comete suicídio em seguida. Não há assassinatos em Num Ano de 13 Luas, mas a mensagem é clara: a autodestruição de Elvira é inevitável e a natureza perturbadora de Frankie Teardrop é o mais próximo de um equivalente musical para o contexto da história de sua vida.

Logo após, ambos são lançados na clausura de um convento, onde Elvira viveu durante a infância. Interpelada por Zora, Irmã Gudrun (Lilo Pempeit), madre superiora responsável pela instituição, começa a contar, enquanto vagueia pelo pátio do convento, o sofrimento do pequeno Erwin, doado para adoção pela mãe. Uma criança silenciosa, e o silêncio era algo que satisfazia as freiras, que precocemente tinha aprendido a utilidade da mentira, recompensando suas enfermeiras com tudo que elas queriam ouvir. Divagando sobre a infância da protagonista, a freira apoia-se em um preciso pensamento reticular que os planos-sequência, intervalados por primeiros planos e por planos médios dos participantes, acompanham com movimentos de câmera analógicos, reforçando a contiguidade do discurso em detrimento de suas ligações sucessivas. Desta forma, Fassbinder nos permite ver não apenas as diversas dimensões de um único reino de objetividade, mas as diversas espécies, famílias e tipos de discursos e seus objetos específicos.

A chave de interpretação para a sinuosa sequência não é a evidência perceptiva, mas uma incessante agitação reflexiva que possui a cadência de um movimento incompleto, de um trabalho de interpretação sem fim, rodeado por dados sensoriais incansavelmente problemáticos. Qual a melhor maneira de entender a crueldade da criação? "Justamente por não lograr nada, não conceder nada, tem a coragem de dar liberdade total à realidade, com uma obscenidade quase cirúrgica; a crueldade pode encontrar o homem em toda sua grandeza e impor uma espécie de dialética pascaliana ao amor e à admiração". Esta conclusão de André Bazin sobre Os Esquecidos (Los Olvidados) de Luis Buñuel não poderia ser mais apropriada para o discurso até agora realizado, uma vez que o diretor alemão também vê a beleza no atroz e a nobreza humana na decadência, para que o ator possa ser trágico e natural ao mesmo tempo. O autor interpreta o mito da pulsão de morte e descobre suas implicações enquanto forma do discurso: a narrativa, em sua grande incerteza, rejeita qualquer viés de obviedade. E Fassbinder é, sem sombra de dúvidas, um grande narrador.

A repugnância que nos inspira a execução de um animal é proporcional ao desprezo que nos provoca. O diário fílmico de Elvira, iniciado através de uma série de subjetivas que se fundem com a experimentação inefável das objetivas orientadas, determina a natureza e a extensão das imagens mais cruas. A narração, em voz in ou voz off, domina e distende os enquadramentos do abate, porque Elvira sente-se fora da ritualidade humana pelo simples fato de acreditar também pertencer a uma "raça inferior", ainda que domesticada pela dor. O esquartejamento dos novilhos exemplifica a inferiorização definitiva da humanidade degradada: a única responsabilidade é a hipocrisia da razão liberal. Não é difícil de controlar com a tolerância o extermínio terapêutico. As sensações descontroladas serão suavizadas na renúncia, não existindo mais pensamentos insípidos, mas somente palavras que despertam memórias e conceitos que deixam na medula do presente um gosto estranho, uma vertigem incurável e sangrenta que destitui o sentido da essência. Por mais estranho que possa parecer, a atmosfera lúgubre, percorrida pela voz singela da narradora, é densa, pesada e doce. Apesar de tudo, o sacrifício cedeu espaço ao suplício para, enfim, dar lugar à incondicionada execução normalizada.

Na cama do quarto de Elvira, Zora tenta confortá-la contando-lhe fábulas que jamais pudera escutar. A prostituta liga a TV e sob seus olhos seguem as imagens de um melodrama, tal como o experimentado por Elvira e Christoph; deste modo, verifica-se que mesmo Fassbinder deixa fluir sua poética através de algumas opiniões sobre o drama em andamento. De repente, imagens de Pinochet, de Allende e novamente Pinochet tomam o controle da tela; através dessas rápidas passagens, o diretor abre um vislumbre de reciprocidade, uma extensão espacial da gestação das ditaduras, penetrando insensivelmente na intimidade da cama. E ainda na cama, ao passo em que Elvira começa a adormecer, Zora lhe conta a fábula dos dois irmãozinhos que foram transformados, respectivamente, em cogumelo e caracol por uma bruxa. É imprescindível que o caracol, movido pela fome, alimente-se do próprio irmão. É a necessidade social que gera a opressão e o canibalismo, um dado eloquente e manipulador do amor.

No dia seguinte, Elvira vai encontrar Anton Saitz, o grande amor de sua vida. Um pouco distante da entrada, um homem vestido de preto que observa o décimo sexto andar do edifício, revela a Elvira ter sido despedido por Saitz por ter sido diagnosticado com câncer. Desde então (e dezessete meses se passaram), permanece cinco horas por dia, oito horas por semana, apenas observando a janela do ex-patrão no alto do arranha-céu. Saltz é um especulador que no passado fora contrabandista de carne e dono de um bordel (dirigido com métodos de campo de concentração). Elvira fora apaixonada por este homem tão poderoso a ponto deste sentimento sem retorno tê-la impulsionado a realizar sua cirurgia de redesignação sexual. Erwin, então apaixonado por Saitz, homem cisgênero e heterossexual que, portanto, estabelece as regras do jogo, teria sugerido ao rapaz que mudasse sua identidade de gênero fisicamente, mesmo que tal ato não tenha sido suficiente para que a enxergasse como uma mulher. Contudo, anos depois, Elvira decide encontrá-lo pois teme que certas declarações suas em relação ao passado reveladas a uma jornalista possam colocar em risco a vida de Marie-Ann.

Em um dos tantos escritórios vazios do edifício, no décimo quinto andar, encontra um homem que se prepara para cometer suicídio. Ciente da presença de Elvira, antes mesmo de dar-lhe qualquer explicação, divide com ela sua última ceia, oferecida pela própria: pão, queijo e vinho. Elvira ainda encontra tempo para revelar ao suicida que, no fundo, a vida sem melancolia é um pouco triste. Esta, no entanto, é a explicação que justifica o último gesto do homem, um pintor negro:

"Se quiser conhecer o valor moral das pessoas, como um todo, em geral, olhe seu destino de modo amplo, pois no geral não há nada além de defeitos, miséria,  angústia, morte. Há uma justiça eterna e se não fossem tão inúteis, de uma forma geral, seus destinos não seriam comumente tão tristes. Podemos, portanto, dizer que o mundo inteiro é um Juízo Final. Mas seria um enorme mal-entendido vê-lo como uma negação da vontade de viver, ver o suicídio como uma negação ativa. Longe disso, a negação da vontade de existir é uma afirmação terminante da vontade, já que a negação significa renunciar não aos sofrimentos da vida, mas às alegrias. O suicida quer a vida, mas rechaça as condições que lhe são impostas. O suicida não renuncia à vontade de viver, renuncia à vida, destruindo a manifestação de sua própria existência."

Com base em Kant, Schopenhauer havia levantado o problema de como resolver esta existência de sofrimento, prevendo a possibilidade de uma anulação mística da vontade através da renúncia de toda vontade individual. A arte deveria desempenhar o papel de libertadora. A morte, precedida pelo ascetismo, deveria ser considerada como a libertação da escravidão, da vontade e de todas as ilusões. Schopenhauer critica severamente a sociedade ocidental e, no entanto, concede uma oblíqua justificativa à irracionalidade e ao egoísmo da sociedade capitalista. Para o pintor suicida, a objetivação da vontade dos seres no egoísmo individual não reveste nenhum objetivo catártico naquela que é somente a negação absoluta da vontade de viver. Ele renuncia à vida, não aceitando simplesmente a morte, incapaz de simpatizar com seus semelhantes mas capaz de aceitar o sofrimento universal. O suicídio do pintor não aumentará o número das mortes nas estatísticas, contabilizáveis, pois quem acompanhou sua morte, tranquilamente apoiada em uma parede, não a aprecia como um espetáculo distanciado convencional, mas como um espetáculo sacrificial. Com o quanto que ocorra em um andar desabitado, não é vergonhosa nem clandestina, muito menos judicial, ou como se fosse decretada em um campo de concentração.

A aprovação social tem burocratizado a morte, definindo práticas como a do suicídio como um momento de subversão, uma tentativa incerta e ilusória para escapar do monopólio do poder. Ninguém como Fassbinder (que tirou a própria vida numa overdose provavelmente intencional) soube descrever o suicídio como subtração da morte institucional, como retaliação política, brecha aberta na perfeita sistematização liberal da ortodoxia do valor. O filme é um trágico convite à vida, dado que esta não deve permanecer separada da morte. Fassbinder está engajado na luta contra todos os tipos de sobrevivências mortíferas. A morte deve encontrar seu valor simbólico; as proibições impostas pela natureza lhe rejeitam há muito tempo um estatuto social. O banquete ritual, estrelado por Elvira e o pintor, tem como objetivo reconstruir uma significação aberta e abertamente imune das práticas ideológicas da higiene moral.

Chegando no escritório de Saitz, Elvira encontra uma atendente que espia algo pelo buraco da fechadura, rindo em voz alta, um espetáculo que o diretor não nos permite tomar conhecimento. Uma panorâmica dos edifícios vizinhos é o suficiente para induzir no espectador a compreensão da influência que Saitz exerce na cidade, pois como afirma seu motorista, "a adjudicação de contratos parece ser o negócio do futuro": Elvira, por outro lado, entende que "as coisas são feitas pelos outros, as decisões são tomadas por quem está no topo e nós somos apenas executores dos interesses deles". Os corredores que Elvira atravessa (em campo/contracampo) dão origem a um outro abismo vertiginoso, através de uma série de portas abertas em perspectiva. O encontro com Anton é a ocasião para confrontar-se com a parva demagogia dos regimes, com a estupidez dos desfiles militares, levada à tona metaforicamente através da paródia da exibição de marjorettes do filme O Fofoqueiro (The Big Mouth), de Jerry Lewis. O comediante norte-americano, na ocasião, é personificado, com riqueza de detalhes, pelo dono do edifício, vestido de jogador de tênis. Ele faz parte da minoria de privilegiados que podem jogar uma "partida" muito concreta, com direito a uma pretensiosa vitória sobre a ilusão diegética da tela secundária, na qual Jerry Lewis e Dean Martin continuam com suas evoluções. Saitz comanda e dita as regras do jogo enquanto todos os outros, incluindo Elvira, agem de acordo com sua vontade e seu prazer.

Mas Saitz parece ser o verdadeiro apò mechanes theós aristotélico da ação, convicção também compartilhada por Zora, que o convida para ir até a casa de Elvira e pede para que ele cuspa três vezes sobre seu ombro esquerdo como sinal de sorte. Superstição que parece realmente funcionar, pelo menos para a prostituta que, após transar com o verdugo no quarto de Elvira, transforma em realidade a fábula que outrora lhe havia contado sobre a mesma cama. Não há cogumelo que não possa ser comido por um caracol, pois cada um deve aceitar sua própria condição. Zora realiza seu desejo e Saitz faz somente o que sua natural posição de propensão ao abuso lhe concede. Ambos conseguem encontrar suas dimensões, ainda que isso faça sofrer quem nunca poderá tornar-se partícipe delas. A única pessoa que havia começado a compreender a protagonista é aquela que a fere. A traição determina as reviravoltas da trama da vida, da qual Elvira nunca fora protagonista ativa. Tudo se resume a recordar-se e aceitar. Elvira peca pois se recusa, gostaria de consertar, reconstruir, voltar atrás. Mas o filme procede contra sua vontade, contra seus desejos, a este ponto reduzidos a consequências patológicas. E agora, o sonho de Frieda passa a fazer todo sentido; Elvira, na ocasião, já possuía uma lápide reservada para si.

Na época do lançamento do filme, Fassbinder fora acusado de ter retratado a transexualidade de forma pouco plausível, até mesmo errônea. No entanto, estas indagações tornam-se injustas ao denotarmos, com uma nova leitura, que o erro está nas próprias atitudes de Erwin, que abandonou sua vida – e sua própria identidade – em busca de uma felicidade impossível de ser alcançada. Após ver seus sonhos destroçados diante de seus olhos, Erwin não hesita em abandonar a identidade feminina que criou para conquistar aquele que jamais o veria como uma mulher (e que o fez não somente por transfobia, mas por rejeitá-lo como pessoa acima de tudo). Contudo, deve ser levado em consideração o fato de que o intuito de Erwin jamais foi enganar ninguém (além de si mesmo), e que mesmo não sendo uma mulher transexual, genuinamente tentou viver como mulher, independente de seus objetivos em relação a isso. Erwin aprende de forma brutal sobre a imutabilidade do ser humano e que identificação de gênero não era exatamente o que imaginava; uma mulher transexual jamais conseguirá viver como um homem, assim como um homem cisgênero não poderá viver jamais como mulher transgênera.

É interessante apontar, portanto, um fator interessante presente na história: à exceção de Saitz, que trata todos aqueles em posições sociais inferiores a ele da mesma forma repleta de desdém e desprezo, e os marginais que a espancam no início do filme, todos os personagens aparentam respeitar a identidade social – ainda que temporária – de Elvira. Sucessivamente, quando corta os cabelos e abandona seus trajes femininos para voltar, embora pouco antes de seu trágico fim, assumir sua identidade masculina cisgênera, Erwin é visto como um homem normalmente por aqueles ao seu redor, como se jamais tivesse tentado apresentar-se de outra forma ou realizado nenhum tipo de operação. No entanto, tal comportamento não deve ser visto como um sinal de respeito, mas sim como pena. Ainda que Erwin jamais tenha, no fundo, se identificado como uma mulher, ele tentou mudar isso por amor. Seu grande erro foi tentar mudar a si mesmo para corrigir um “defeito” (sua homossexualidade), sendo que o problema principal era a sociedade como um todo e sua definição de amor. A compaixão egoísta que Erwin recebe das pessoas ao seu redor impede que o trágico protagonista conquiste algo tão importante quanto ter sua identidade de gênero respeitada: dignidade.

Não à toa, Num Ano de 13 Luas é o único filme de Fassbinder que explora a história de fundo de seu protagonista; no decorrer da narrativa, somos informados de detalhes sobre o passado de Erwin, sua infância conturbada, sua pré-adolescência, a descoberta de sua sexualidade e seu convívio com pessoas que já foram embora de sua vida há muito tempo. Em geral, nos filmes de Fassbinder, somente o presente importa, o passado é inexistente e o futuro, quando não culmina em morte, é sombrio e não oferece nenhuma motivação para que seus personagens continuem vivendo. Erwin é a exceção: acompanhamos seus últimos dias de vida, mas seu passado também é importante. Isso faz com que Erwin/Elvira seja um dos poucos personagens carismáticos de Fassbinder, um ponto de vista identificável, alguém que podemos sentir empatia por, ou mesmo nos apegar. Entretanto, este território prova-se como uma armadilha sutil do cineasta. A questão é: nós sentimos pena de Erwin? Caso a resposta seja afirmativa, o que nos difere dos personagens que oferecem compaixão egoísta ao mesmo? O que torna Erwin uma figura digna de pena? Seria a frustração relacionada a sua identificação de gênero, a frustração amorosa ou seu convívio lamentável com outras pessoas? Nenhuma dessas respostas soa adequada. De fato, o que mais parece merecer ser visto com desdém é a sociedade como um todo, e não Erwin.

Freud acreditava que as pessoas felizes não fantasiam nunca; somente as pessoas insatisfeitas o fazem, de modo que a força motriz da fantasia seria os desejos (insatisfeitos), e cada fantasia representaria a realização de um desejo, como uma correção da realidade insatisfatória. Movido pela "deusa austera" que Freud denominava "Necessidade", Fassbinder obriga-se a expor seu luto (sua necessidade, portanto), assim como as fantasias que lhe permitiram livrar-se dele e, ao invés de envergonhar-se ou escondê-las, elevou seu status de inaceitável improbabilidade à imprudente elegibilidade, nada mais que a penosa fusão de nossos sonhos e nossas fantasias. Os elementos psicanalíticos da história mesclam-se a um manifesto contra o amor platônico, uma representação de toda a crueldade que acompanha uma paixão não correspondida, seja contra os outros, seja a si mesmo.

Embora Fassbinder sempre tenha explorado caminhos tortuosos em seu cinema, retratando o que havia de mais cruel na sociedade contemporânea e abordando temas como suicídio, decadência humana, corrupção, traição, manipulação, terrorismo sem causa, efeitos colaterais do nazismo e do fascismo e a deterioração da Alemanha como um todo, com Num Ano de 13 Luas, o diretor aborda diversas destas temáticas sem soar repetitivo ou estabelecendo similaridades óbvias a nenhuma de suas outras obras e apresentando um ponto de vista perturbadoramente simpático, algo incomum em seus filmes, considerando que este é um ponto identificável, uma história que poderia acontecer com qualquer pessoa, retratada através do cinema. Sua própria experiência e sua visão pessoal sobre a vida – uma doença mortal que nos degenera, humilha e destrói aos poucos até o inevitável dia de nossas mortes – não permitem que o cineasta ofereça um final feliz a esta história. Mas a vida de Erwin/Elvira nos oferece reflexão o suficiente para considerarmos nossos erros e o que devemos mudar em nós mesmos; e, principalmente, jamais tentar mudar o que somos em prol de uma causa que jamais terá nenhum retorno.

"Como nos foi permitido construir a Torre de Babel, cavamos seu poço."

– Franz Kafka



Uma resposta para “Num Ano de 13 Luas (1978)”

  1. Demas disse:

    Parabéns pela análise desse excelente filme de Fassbinder.

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