Solaris (1972)

Todo filme é uma obra de ficção“, dizia Christian Metz. Solaris, terceiro longa-metragem de Andrei Tarkovsky, semi-adaptação do livro homônimo de Stanislaw Lem, é um filme, portanto, através de um silogismo básico, é uma ficção. Isso não significa, entretanto, que o espectador esteja impedido de envolver-se com o objeto de sua visão ou confundi-lo, em parte, com a realidade. Solaris é um filme, portanto, é cinema, e o cinema reativa, parcialmente, a incapacidade de distinção entre a experiência imaginária e a real. Entretanto, o que acontece neste filme é algo muito particular: aquilo que é imagem cinematográfica, ou seja, aquilo que ao ser observado nos permite confundir a realidade com a ficção, contém em si mesmo a experiência que o espectador degusta ao assisti-lo, com a única diferença que neste caso é vivido em primeira pessoa pelo protagonista do próprio filme.

Um psicólogo chamado Kris Kelvin (Donatas Banionis) viaja para a plataforma que orbita o planeta Solaris para investigar estranhos acontecimentos que ocorrem ali. A situação no planeta é trágica: o chefe da missão suicida-se, enquanto os outros tripulantes estão à beira da loucura. Após bombardearem o planeta com raio X, este passa a enviar uma radiação para a plataforma que materializa as obsessões dos tripulantes. Kris também é atingido pela radiação e vê surgir ao seu lado a esposa Hari (Natalya Bonarchuk), que havia se suicidado há dez anos. Então, um dos cientistas descobre que é possível aniquilar os fantasmas enviando o encefalograma de Kris para o planeta. Sobre seu oceano aparecem misteriosas ilhas, enquanto na plataforma as materializações desaparecem.

Na verdade, a história que o psicólogo Kris Kelvin vive na estação espacial de Solaris através da surpreendente materialização do fantasma de sua mulher que o oceano que circunda o planeta cria diante de seus olhos, tem o mesmo sabor da visão cinematográfica, a mesma capacidade que o cinema detém de fundir a ficção com a realidade. Hari é, em suma, o filme em si, ou pelo menos é a parte que contém sua incrível força imaginativa. Como o cinema faz com o espectador, Hari impulsiona Kris para um narcisismo no qual o único ser real com quem está lidando é, no fundo, ele mesmo. Ao contrário do “fantasma” (a imagem fílmica) projetado para o espectador, que oferece a oportunidade propícia de libertar-se do peso da realidade, dos impulsos objetais e das complexas mediações que esses requerem. A visão de Hari torna-se para Kris o emblema de suas obsessões, amplificando ainda mais a dimensão do real e tornando, desta forma, tudo ao seu redor mais opressivo e menos tranquilizador. O corpo da esposa é para o psicólogo, o reflexo de seu subconsciente, ou seja, é a projeção de todos os traumas reprimidos e, ao mesmo tempo, de todas as melhores experiências de sua existência. Hari transmite ao marido a ficção fusionada com a realidade, assim como a tela do cinema é capaz de fazer com nós mesmos, os espectadores.

O intercâmbio frequente entre cenas a cores e em preto e branco em Solaris parece atender a diversas necessidades. Inicialmente aparece como uma função diegética, com a intenção de acentuar a contextualização das imagens enviadas pelos objetos que reproduzem sinais de vídeo e similares. Sucessivamente, no entanto, a questão começa a se complicar. Temos o exemplo da sequência onde testemunhamos a primeira aparição de Hari no quarto de Kris, na qual o protagonista adormece em sua cama. O branco e preto enfatiza, à primeira vista, uma situação de calma aparente, de relaxamento total da visão, tanto para ele como para o espectador. Em um segundo momento, com a simples transição de um enquadramento para outro, entendemos que o retorno da cor parece querer enfatizar que as aparições dos fantasmas são mais reais que a própria realidade, e que esta última pode até mesmo surgir como um sonho real. Em outra sequência, a recordação alucinatória que Kris tem da mãe acontece em um branco e preto que, neste caso, torna-se o foco da repressão e exteriorização de um inconsciente que até aquele momento destacava-se como a projeção da mente no real, mas nesse caso parece tornar-se a representação da mente na própria mente, levando o espectador a definir esta última situação visual como uma pseudo-lente que focaliza seu inconsciente.

Em seu livro Esculpir o Tempo (Zapechatlennoe vremia), lançado pouco antes de sua morte, Tarkovsky perguntava-se: “O que dizer das fantasias do autor e do universo interior da imaginação individual? Como será possível reproduzir aquilo que uma pessoa vê dentro de si, todos os sonhos que tem, dormindo ou acordada?” E logo respondia: “É possível fazê-lo, desde que os sonhos mostrados na tela sejam constituídos exatamente por essas mesmas formas de vida naturais e observadas. Às vezes alguns diretores filmam em ritmo acelerado, ou sob um véu de neblina, ou recorrem a algum truque mais velho que o vinho“. Há, no entanto, no caso de Solaris, uma leve contradição em relação às declarações acima, pois se é verdade que sonho e realidade, interior e exterior, visão nítida e alucinação parecem ter as “mesmas formas”, o filtro com o qual são propostos (no caso, preto e branco ou a cores) é, muitas vezes, um prenúncio de indicações bem precisas do que está acontecendo.

A alternância entre monocromático e colorido de certo modo pode, portanto, ser considerada como a utilização de um truque cinematográfico presente sendo empregado como um procedimento que faz com que a imagem se mostre de forma mais expressiva que a própria narrativa em alguns casos. Evidenciar situações narrativas que possuem estatutos diferentes parece ser a função primária e mais importante delas: fazer com que suas concatenações sejam, com frequência, aparentemente confundidas, é um modo sapiente de tentar integrá-las da melhor maneira possível às características estilísticas da própria história.

“Através da arte o homem conquista a realidade mediante uma experiência subjetiva. Na ciência, o conhecimento que o homem tem do mundo ascende através de uma escada sem fim, e a cada vez é substituído por um novo conhecimento,  cada nova descoberta sendo, o mais das vezes, invalidada pela seguinte, em nome de uma verdade objetiva específica. Uma descoberta artística ocorre cada vez como uma imagem nova e insubstituível do mundo, um hieróglifo de absoluta verdade. Ela surge como uma revelação, como um desejo transitório e apaixonado de apreender, intuitivamente e de uma só vez, todas as leis deste mundo – sua beleza e sua feiura, sua humanidade e sua crueldade, seu caráter infinito e suas limitações. O artista expressa essas coisas criando a imagem, elemento sui generis para a detecção do absoluto. Através da imagem mantém-se uma consciência do infinito: o eterno dentro do finito, o espiritual no interior da matéria, a inexaurível forma dada.
Andrei Tarkovsky, Esculpir o Tempo

Detalhe do quadro de Pieter Bruegel, Caçadores na Neve, representado no filme;
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Na primeira parte da segunda sequência, no interior da biblioteca, Hari, ao observar um quadro de Pieter Bruegel, Os Caçadores e a Neve (Jagers in de Sneeuw) – que Tarkovsky também referenciou em seu filme posterior, O Espelho, desta vez visualmente -, parece conseguir apreender “todas as leis deste mundo” e “detectar o absoluto”. A cena na qual aparece, por poucos segundos, um menino na neve ao lado de um balanço, contém todo o mistério da compreensão da própria existência, a consciência de que “se você existe porque pensa, você pensa porque existe”. Quem é aquele menino? Kris quando criança? Nenhuma certeza. O que importa é que a imagem materializa-se como uma projeção do pensamento de Hari, o que é suficiente para nos fazer perceber que através dela, a mulher finalmente encontra uma razão para existir: e o objeto mais espiritual e de maior valor da criação humana – a arte – foi o que lhe permitiu existir. Observando a pintura, Hari “apropria-se da realidade” que a circunda como se esta tivesse sempre existido ao seu redor. Sua existência ilusória, sua existência como materialização dos tormentos do marido não tem mais alguma importância: a arte permitiu-lhe acreditar em transformar-se de ilusão em realidade, permitiu-lhe emocionar-se com um ser humano qualquer, em poucas palavras, humanizou-a.

Na segunda parte da mesma sequência, relativa à cena da levitação, acontece exatamente o oposto: não é mais uma essência ilusória que, através do poder espiritualizante da arte mostra-se consciente e cada vez mais real. Ocorre quase um processo inverso: uma imagem de realidade que se poetiza assumindo conotações espirituais. Hari e Kris flutuam, suspensos no ar como se estivessem dançando, postergando iconograficamente este momento como se fossem pinturas de Marc Chagall: O Aniversário e Sobre a Cidade podem ser perfeitamente identificados com esta cena. O impacto visual para o espectador é o mesmo de Hari enquanto contempla Os Caçadores na Neve. A experiência metafísica para nós é, portanto, dobrada: primeiro através da visualização do quadro de Bruegel, depois com a cena da levitação. Assistindo o filme e vivendo-o, mantemos a “consciência do infinito, o eterno dentro do finito”: o espiritual na arte pode finalmente penetrar em nossa materialidade e nos permitir, desta maneira, transcendê-la.


Comparativo entre cena de Solaris e quadro de Chagall;
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A imagem que mais permanece na mente do espectador, no final da sessão de Solaris é seguramente a da paisagem que circunda a casa paterna de Kris, presente na última sequência do filme. A paisagem é um espelho do que já havíamos visto na primeira sequência do filme, porém diferentemente desta, agora está imóvel, congelada, quase como se não fosse real. Mesmo assim a verdadeira essência desse cenário, no entanto, percebemos somente com o último enquadramento, no qual é mostrado tudo que está situado em uma das ilhas do planeta Solaris, criada como resposta ao encefalograma de Kris e, portanto constitui uma enésima projeção mental de suas obsessões. Kris, desta forma, permanece na “ilha-projeção” para tentar eliminar os conflitos interiores que a relação com seu pai havia criado.

Da mesma forma que foi capaz de fazer, de modo quase simbólico, com que todos os fantasmas de sua esposa desaparecessem, Kris esperava dissolver também o fantasma de seu pai através dos poderes inerentes contidos no oceano de Solaris, encontrando assim a definitiva serenidade nas relações familiares. E neste momento instaura-se no espectador a dúvida sobre o que Kris estaria vendo, o que estaria realmente sentindo. A ilha torna-se a representação exteriorizada do interior de todas as experiências vividas por ele até aquele momento. Portanto, permanecer ali poderia levá-lo a entender a essência do “mundo real”. A ilha, então, é o que permite a Kris compreender o quão importante é entender a “verdadeira realidade” do mundo no qual sempre viveu, a “verdadeira natureza” da representação com a qual aquela realidade sempre foi manifestada. E nós, como ele, de um modo schopenhaueriano, nos indagamos sobre o significado daquela representação, nos perguntamos se esse mundo não é nada além de uma representação, como um sonho inconsciente não digno de consideração, ou se é algo mais.

E o que seria este algo mais? Para não nos restringirmos à aparência fenomênica, é necessário olhar dentro de si mesmo; do exterior não é possível alcançar a essência das coisas. Por mais que procuremos, não encontramos nada mais que imagens e nomes (como defendia Schopenhauer em seu livro O Mundo Como Vontade e Representação). Assim, o oceano permite a Kris finalmente materializar este seu interior, colocando em cena todo o resultado direto do impulso que nos leva a existir, que nada mais é que “a vontade de viver”. O oceano é, em conclusão, é esta vontade. O oceano pode ser responsável por tudo que existe e que não existe: é a vida e a não-vida.

“Talvez o oceano tenha conseguido perturbar meu cérebro, tenha me submergido em um mar de alucinações e, se assim o era, seria inútil desperdiçar as forças em vãs tentativas de resolver tantos enigmas, para desvendar o mistério de tantas realidades inexistentes.”
– Stanislaw Lem



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