Um Assunto de Mulheres (1998)

No dia 31 de julho de 1943, a lâmina da guilhotina extirpou a vida de uma jovem mulher, mãe de dois filhos. Foi a última sentença de morte executada contra uma mulher na França. O motivo da condenação contribuiu para torná-la ainda mais dramática e singular: Marie – era este o nome da desafortunada – foi condenada à morte por um tribunal especial da França ocupada, sob a acusação de ter realizado pouco mais de vinte abortos clandestinos em mulheres francesas. Tratava-se de um castigo manifestamente desproporcional, infligido, acima de tudo, com o escopo declarado de “dar o exemplo”: o estado derrotado pelos alemães queria mostrar mãos de ferro na defesa da moralidade pública na França de Vichy

A província e seu destino subtraídos da História, a hipocrisia moral corrente que coincide com os interesses sociais de uma época; uma mulher comum oprimida pelo Poder e suas regras cegas e cruéis: aparentemente tudo a ver com Claude Chabrol; os temas recorrentes de seu cinema encontram-se na estrutura de Um Assunto de Mulheres (Une affaire de femmes), último filme em ordem cronológica, da fértil fase produtiva do diretor francês nos anos 1980. Um filme com o qual Chabrol aparentemente retorna à narrativa clássica e acadêmica, após experimentações vanguardistas como O Grito da Coruja (Le cri du hibou). A partir dos fatos decorrentes da vida de Marie, o diretor poderia ter construído uma história simples por sua própria popularidade. Seria suficiente favorecer a inocência inconsciente de Marie, vítima de uma flagrante injustiça cujo único propósito era o de transformá-la em um excelente exemplo de “derrotismo” segundo a lógica do Marechal Pétain. Entretanto, Marie não é vítima nem inocente. E com esta aposta narrativamente difícil, Chabrol (auxiliado pela excelente atuação de Isabelle Huppert) arquitetou toda a originalidade do próprio filme, capaz de atravessar sem retórica o território do filme histórico e um terreno ainda mais escorregadio: o do “filme de mulheres”.

Em primeiro lugar o filme histórico, apesar do diretor e a intérprete, em diversas declarações, terem tentado subtrair Marie e seu destino de um âmbito estritamente ligado às coordenadas históricas em que ocorre, a própria ambientação histórica em particular, torna-se evidente, justamente por fugir da ênfase cronológica ou “monumental” para, ao invés disso, seguir o caminho da micro-história. O que Chabrol descreve em seu filme é um microcosmo autônomo e miserável, favorecido pela guerra e pela partida dos homens para o fronte. Neste ambiente singular, tudo (das blusas de lã descosturadas e reaproveitadas diversas vezes à mobília interna, dos uniformes das crianças às roupas dos policiais) resulta em uma veracidade severa e sem maquiagem. Diante do deserto da guerra, o universo feminino parece descobrir, de repente, a inépcia na qual havia sido mantido pela cultura masculina, estruturada historicamente por homens para favorecer somente o universo masculino. E de porta em porta, vizinha a vizinha, emerge, de modo ainda mais forte, uma rede de solidariedade nada ideal, diretamente ligada à infelicidade cotidiana e ao desejo de sobrevivência. O fascismo de Pétain era somente a ponta do iceberg, a explicação para aquilo que a cultura católica e patriarcal havia semeando no interior das casas, das cozinhas e dos núcleos familiares.

Pétain queria uma população moralmente controlada com mãos de ferro, reformando e complicando as leis sobre o divórcio, prometendo (e cumprindo, como nos mostra o filme) a pena de morte para os imorais, como as mulheres que clandestinamente praticavam ou auxiliavam abortos. Mas nas casas miseráveis abandonadas pelos homens, as mulheres continuavam a fazê-lo com água quente, sabão e até mesmo mostarda, como sempre haviam feito, mesmo sem confessar, por milênios. Marie cometeu o erro de ignorar tais tradições morais e não entender (ou nem mesmo imaginar) a gravidade de sua culpa no seio de uma sociedade extremamente conservadora. Também cometeu o erro de não ser simpática (assim, felizmente, quiseram o diretor e a intérprete). Marie é individualista, gananciosa (sonha em ser cantora – quase um crime) e sedenta pelos prazeres que deseja experimentar, prazeres estes que frequentemente iam na direção oposta da “moral” e dos “bons costumes”. O primeiro aborto fez por amizade, o segundo por um pedaço de sabão, os outros por uma casa, um vestido, um gramofone ou por uma garrafa de vinho a mais para compartilhar com o amante.

Quem, ao assistir o filme, impressionou-se com a Ave Maria blasfema pronunciada por Marie a um passo da guilhotina (que era, de fato, coerente com o estado da narrativa e da protagonista), deve ser lembrado que o verdadeiro escândalo reside, na verdade, na resposta que a mulher dá ao marido “humilhado” e “ofendido”. “O que você tem contra mim?”, pergunta ele, obtusamente enclausurado na ideia tradicional de família. “Eu não o amo”, responde Marie, sem qualquer traço de comoção ou cumplicidade. E é esta a verdadeira culpa que macula Marie diante da sociedade petainiana: a culpa por não ter se dado conta das formalidades de um casal, a culpa por quebrar a hipocrisia conjugal sob a qual se baseava todo um aparato ideológico, a culpa por seu comportamento revolucionário. Uma virada de diálogo magistral, que focaliza o interesse de Chabrol em promover o complexo encontro entre História e destino individual.

A denúncia feita pelo marido (especialmente inventada, mas credível, dadas as circunstâncias que permeiam a situação) divide o filme em dois segmentos. A mulher rude e sem remorso, que corresponde à Marie imersa na vida, agora é reduzida ao concentrado de tensão e sofrimento físico da prisioneira à espera do julgamento. E é precisamente nessa zona nebulosa da história que o filme revela sua verdadeira vocação: simular uma narrativa circular, tradicional e fechada, para então cravar a navalha na carne da personagem. Na carne de uma época, como na misteriosa fiscalidade provocada e provocante das mulheres. Neste ponto, a parafernália ginecológica da primeira parte do filme (a água quente, o sabão, o tubo, a dificuldade em fazer abortar, o sangue) torna-se uma metáfora, quase um prelúdio necessário para o conhecimento íntimo da consciência feminina que explodirá através da dolorosa histeria da condenada.

O fascínio de Um Assunto de Mulheres reside, antes de tudo, na amoralidade ética de sua protagonista. E este é um terreno que Chabrol sabe explorar melhor que ninguém, ao transformá-lo em um valor estilístico autônomo. Nada de sensacional em sua linguagem cinematográfica: somente a individualização da devida distância entre as coisas (e trata-se de uma distância quase sempre reaproximada) e da oportuna duração dos enquadramentos, caracterizados pela utilização de objetivas panorâmicas ou pequenos movimentos focais de aproximação e distanciamento dos personagens. O filme também representa uma imagem especular de Violette Nozière (1978), não só pela presença de Huppert e pelo fato de também se basear em um acontecimento real, noticiado pelos jornais, figurativamente historicizado, mas acima de tudo porque a história das duas protagonistas é simetricamente invertida. Violette envenena os pais para reivindicar o próprio direito à liberdade e, pelo valor simbólico de seu gesto, pode tornar-se uma heroína nacional e desfrutar do indulto presidencial; Marie, por sua vez, ainda que movida pelos mesmos ideais libertários, perde a cabeça na guilhotina somente porque a seu desfavor joga a arbitrária causalidade das contingências históricas. Assim, por sua relevância histórica, Um Assunto de Mulheres poderia ser considerado até mesmo uma obra rosselliniana, na qual o comportamento de Marie tem a função de uma carga explosiva em relação aos fundamentos retóricos do estado colaboracionista de Pétain: “Trabalho, Família, Pátria”.

Porém, diferentemente dos filmes historico-didáticos de Roberto Rossellini, Chabrol introduz na tela uma variável elegantemente sensacional: vale citar a programática centralização do ator, de modo que, não acidentalmente, o diretor abre o filme com a escrita: “Este filme é dedicado a todos os seus intérpretes”. Discurso que nos remete diretamente a Isabelle Huppert: perfeita no papel de Marie, capaz de encontrar a medida exata entre colocar-se a serviço do personagem e à direção de Chabrol, no sentido geral do filme. Trabalhando com Huppert, como já havia feito com Stéphane Audran, o diretor parece ter definitivamente descoberto um dos grandes segredos do cinema: o êxito estético de um filme é diretamente proporcional à capacidade do diretor de conceder autonomia aos próprios atores, instigando-os a ousar como nunca, não somente no sentido de acrescentar, como também de elevar a exterioridade de seus personagens. E, ainda que se utilizasse de métodos opostos ao understatement de Audran, Isabelle Huppert demonstra-se extraordinária na arte de interpretação, sem a necessidade de resultar simpática para comover ou de ostentar sofrimento para representar a angústia da personagem. Como sempre, Chabrol não julga, mas representa. Assim sendo, o cineasta colhe no rosto e no comportamento de seus atores a imagem sintética da “verdade”.

Desta forma, Um Assunto de Mulheres parece fechar um ciclo. O prolífico diretor francês, em sua fase oitentista, primeiramente acertou com a representação de seu alter-ego, encarnado na pele do Inspetor Lavardin, personagem que concentra em si muito da mitologia chabroliana: gourmand, terreno, fascinado pela província (e seus delitos), por onde se movimenta virilmente com a agilidade de um peixe em um rio. A começar do título, no entanto, seu impenetrável e sucessivo filme, O Grito da Coruja, declara a ruptura com o universo precedente: insegurança e autodestruição povoam esta história entrelaçada com elipses e rupturas linguísticas que traduzem, através de metáforas, o mal estar psíquico e, consequentemente, físico dos personagens. E do protagonista em particular, obcecado e atraído por um mundo feminino e perverso, obscuro e devorador. Um mundo que permanece fora do alcance de seu olhar, mesmo sendo o diretor tão tenaz em relação ao voyeurismo.

Um Assunto de Mulheres, entretanto, parece dar a resposta para esta crise de identidade: o universo feminino é desta vez o motor da história; a mulher não é mais uma estranha, algo a ser temido, o motivo do crime. Chabrol inaugura um olhar sobre o universo feminino de uma maneira tão física e sem pudores que se torna quase cúmplice. Como se, depois de toda a esquizofrenia do filme precedente, a trama da História terminasse por revelar-se no corpo do filme, graças ao corpo feminino. Ou aos corpos de muitas mulheres infelizes deitadas sobre a mesa da cozinha de Marie, não muito diferente das mulheres da nossa era, ainda obrigadas a realizarem abortos através dos métodos mais rudimentares ou em clínicas clandestinas, longe dos olhares da sociedade, mesmo vivendo sob a égide de um Estado Democrático de Direito que, por vezes, tanto se assemelha ao Estado de Pétain.



Deixe uma resposta

O seu endereço de e-mail não será publicado. Campos obrigatórios são marcados com *