Um Pombo Pousou Num Galho (2014)

Imaginemos por um momento que seja possível capturar em um único ato cognitivo, em um único olhar, a totalidade dos eventos, das relações e das concatenações causais que constituem a existência humana. Poderia o cinema aspirar a representar esse olhar? Não há dúvida que o diretor sueco Roy Andersson tivesse exatamente esta intenção, com seu longa-metragem Um Pombo Pousou Num Galho Refletindo Sobre a Existência (En duva satt på en gren och funderade på tillvaron), terceiro capítulo da assim intitulada “Trilogia sobre ser um ser humano”, iniciada com Canções do Segundo Andar (Sånger Från Andra Våningen) e seguida por Vocês, Os Vivos (Du levande) – todas realizadas em um arco de sete anos de distância (2000, 2007, 2014). O ponto de vista escolhido pelo diretor é, metaforicamente a de um simples pombo, ou meramente um ser alheio em relação ao mundo dos seres humanos. Este dispositivo permitiu-lhe representar a imagem completa da existência humana em sua frágil inutilidade e também em toda sua beleza, através de uma perspectiva objetiva e não mistificadora. O título na verdade, é uma referência ao quadro Caçadores na Neve (Jagers in de Sneeuw) de Pieter Brugel (O Velho). A pintura de fato representa uma paisagem de inverno, com alguns pássaros apoiados nos galhos das árvores. Andersson declarou ter imaginado como os pássaros da cena olhariam as pessoas abaixo conjeturando sobre o que estariam fazendo.

Os Caçadores na Neve (1565). Clique aqui para ampliar.

O diretor deixa claro os objetivos de seu próprio modo de conceber o cinema desde o início do filme: câmera fixa, enquadramento frontal, abolição do primeiro plano e profundidade de campo são os principais componentes de uma linguagem aparentemente elementar – dado que renuncia ao principio motor da estética cinematográfica clássica (a montagem) em prol de uma representação que procede através de tableaux vivants – mas que abraça em seu interior um contínuo jogo de espelhos, instrumentos e mise-en-scène típicos de outros meios de expressão artística como o teatro, a pintura e a literatura. Portanto, não surpreende que encontremos como recurso estético, referências pictóricas como as obras de pintores flamengos, renascentistas, simbolistas, expressionistas, da escola da Nova Objetividade (Neue Sachlichkeit) de Georg Scholz e Otto Dix (e suas pinceladas disformes), de Edward Hopper (com seus ambientes internos desolados), e de Van Gogh e sua capacidade de realizar uma interpretação pessoal de expressão abstrata. Também encontramos referências de ícones do teatro, como Samuel Beckett e Bertolt Brecht; e de obras literárias, como Dom Quixote, de Miguel de Cervantes, e Ratos e Homens, de John Steinbeck.

Quanto ao conteúdo, seria suficiente considerar os três “encontros com a morte” – que a partir do prólogo vão ao encontro de tantos personagens recorrentes no filme – para compreender o campo semântico da poética de Anderson, que desfruta de instrumentos retóricos refinados e tonalidades expressivas como a metáfora, o paradoxo e o humor a fim de estruturar uma tese sobre a fenomenologia do ser humano. Com olhos deformados, o filme apresenta três quadros amorais através dos quais o cineasta coloca em cena a fragilidade da natureza humana, seus primordiais e imperceptíveis instintivos individualistas e a atávica inferência frente ao próximo. A morte chega e logo vai embora, em meio à indiferença generalizada, como se a humanidade estivesse conformada com o fato de que a vida simplesmente não vale a pena. O cotidiano parece preenchido por uma infinidade de ocupações banais, as quais parecem ter importância vital para os personagens que protagonizam os vários “quadros” que compõem o filme. Tudo se assemelha a uma nova variação da incomunicabilidade que paralisa e engessa as relações humanas, elemento distintivo do cinema de Michelangelo Antonioni, nas diversas cenas em que os personagens, falando ao telefone parecem não ser capazes de dizer algo além de “fico feliz que esteja tudo bem”. Tal afirmação resulta até mesmo paradoxal quando pronunciada, por exemplo, por um homem evidentemente próximo ao suicídio, sozinho no centro de uma sala, segurando um revolver em uma mão e um telefone na outra.

A obra de Roy Anderson baseia-se na perspectiva científica e no ponto de observação através da construção rigorosa dos espaços e da redefinição hierárquica entre personagens e ambiente. Em outras palavras, é como se com seus quadros o diretor visasse conjugar definitivamente a perspectiva “naturalista” flamenga com a perspectiva matemática – e abstrata – da arte italiana: observação e reformulação da realidade. Os 39 planos-sequências (uma mise-en-cadre, na realidade) que totalizam o filme respondem ao mesmo esquema formal e retórico. Mas se no inicio o gosto pelo humor é preservado justamente pela falta de uma ligação de causa e consequência entre os eventos e pela bidimensionalidade dos perturbados personagens envolvidos, entre um quadro e outro e às vezes até mesmo dentro da mesma cena, através da utilização narrativa da profundidade de campo (no contraste do que acontece em primeiro plano e o que ocorre no fundo), a risada pode transformar-se em um sorriso amarelo, em uma expressão de repulsa e até mesmo uma máscara de terror. Anderson opta por subtrair completamente a luz e a cor. O tom cinza uniforme de suas imagens absorve a força vital de seus pálidos personagens, e desta forma, seu cinema ironicamente não fala através de suas imagens, e sim através de seu conteúdo.

Indubitavelmente, dois personagens no interior do mais amplo conjunto de afrescos do filme, Sam (Holger Andersson) e Jonathan (Nils Westblom), surgem como protagonistas indiscutíveis. Dois vendedores ambulantes ligados por uma necessidade de combater a solidão mais do que por uma verdadeira amizade. São dois senhores de meia idade, vestidos com um terno cinza que perambulam com uma maleta contendo artigos de diversão, como dentaduras de vampiros (também disponíveis com caninos tamanho extra-longo), um saco de risadas e a máscara do Tio Banguela. “Queremos possibilitar que as pessoas se divirtam”, repetem a todos aqueles que lhes perguntam sobre seu trabalho. A arrastada cadência ao falar, a gestualidade lenta e seus rostos melancólicos criam um contraste paradoxal com a “missão” que se propõem a cumprir, mas ao mesmo tempo talham aos dois personagens uma estatura heroica. Em um mundo onde todos os indivíduos parecem estar condenados a um contínuo isolamento, completamente imersos em uma realidade interior e indecifrável, o que torna cada ação deslocada e quase cômica, esta estranha dupla tenta (sem sucesso) levar um pouco de alegria a um universo solitário e alienado. Assim, o filme nos leva aos ambientes corriqueiros de uma tranquila cidade ocidental, cenário de contornos invisíveis, mas sobre os quais é possível observar as ruínas de uma periferia devastada pelo selvagem excesso de construções. Uma beberia, um bar, uma pensão. Lugares onde os instintos de vida e morte podem ser deflagrados – pequenas e grandes misérias, mas também etapas simbólicas de um percurso linear em direção à consciência dos limites da natureza humana.

Inevitavelmente Roy Andersson procura conceber os dois personagens como uma representação enquanto forma de arte. Afinal, o cinema, em suas origens, nada mais era que uma simples forma de entretenimento, uma grande “máscara de Tio Bamguela” capaz de surpreender o espectador capturando sua imaginação. Talvez por isso nos sintamos tão próximos desses insólitos heróis e nos identifiquemos com cada um de seus gestos tragicômicos, bem como pela amizade que os une. A incrível dedicação à sua missão nos traz à mente um dos principais personagens de Federico Fellini, a ingênua Gelsomina (Giulietta Masina) de A Estrada (La Strada), que dedica toda sua vida e energia a serviço do brutal e violento Zampanò (Anthony Quinn), convicta de poder transformá-lo em uma pessoa melhor. Pessimista, mas não misantropo, o autor cria uma estrutura dramática rarefeita, mas precisa, na qual a beleza sutilmente é capaz de aflorar de uma forma misteriosa, entre um quadro e outro, no carpe diem de fugazes interstícios, como as crianças que brincam na sacada de um apartamento ou namorados que se abraçam em uma praia. Imagens (talvez) banais, mas plenas de vida pulsante.

Durante suas andanças picarescas os dois protagonistas, contudo, esbarram nos limites espaço-temporais de mise-en-scène que logo são quebrados com resultados tragicômicos, e a metáfora assume os contornos que desta vez fazem referência de forma mais direta às representações apocalípticas de Bruegel, como por exemplo, O Triunfo da Morte (De triomf van de dood), no qual a morte surge ceifando a vida dos seres humanos de várias maneiras. Os tons utilizados evocam uma atmosfera árida e infernal, uma grande alegoria à guerra à miséria humana que Andersson representa em um quadro no qual, à procura de um credor, a dupla chega a um bar onde em poucos segundos serão transportados para século XVIII do rei Carlos XII da Suécia. O monarca chega com toda sua infantaria, prestes a partir para a desastrosa campanha da Rússia. A violência com a qual os solados afastam as mulheres do local (imagem digna de uma Idade Média pós-industrial) deveria desencadear uma reação de raiva na população, mas ninguém ousa opor-se diante ao poder constituído. Instinto de sobrevivência ou ignóbil cumplicidade? A barreira entre os dois termos parece sutil, mas será superada nos capítulos seguintes, nos quais a ilusão do percurso evolutivo humano será desvelada em uma seção não por acaso chamada Homo Sapiens.

O Triunfo da Morte (1562). Clique aqui para ampliar.

Mas no fundo, o que a arte é capaz de fazer contra a barbárie cega do ser humano em relação aos animais e demais seres humanos, histórica e inconcebivelmente considerados “inferiores”? Anderson, na já mencionada seção do filme expressamente dedicada a este tema, Homo Sapiens, mostra de uma forma crua e implacável o atroz sofrimento de seres vivos obrigados a suportar a desumanidade de seus próprios semelhantes. Primeiramente, um pequeno macaco forçado a submeter-se a contínuas sessões de eletrochoque como pretexto de uma pesquisa científica enquanto ao fundo uma pesquisadora mais uma vez repete ao telefone: “fico feliz que esteja tudo bem”, indiferente aos gritos do animal. Logo após o cineasta coloca em cena o drama da escravidão e do colonialismo, representados em uma dimensão totalmente onírica: várias pessoas queimadas vivas no interior de um enorme instrumento musical, cuja estrutura assemelha-se a de um Touro de Fálaris, para animar um grupo de velhos aristocratas. Seus gritos de terror são transformados em uma melodia leve e sublime. A impotência da arte, nesse sentido, reflete-se tristemente nas lágrimas desesperadas de um dos vendedores ambulantes.

Vencedor do Leão de Ouro da 71ª edição do Festival de Veneza, Um Pombo Pousou Num Galho Refletindo Sobre a Existência consolida-se como um filme catastrófico, uma danse macabre surrealista que convida o espectador a liberar-se do fator humano, a contemplar a caricatura de um mundo onde a crise econômica estiliza o sentido da existência, como um excêntrico observatório satírico de um microcosmo no qual os sentimentos estão em exílio e a incomunicabilidade é proporcional à comunicação. Um filme para ser observado com o mesmo olhar dos pássaros da célebre pintura de Bruegel.

É deprimente o fato dos diretores contemporâneos não se inspirarem mais na pintura. Por isso, talvez, o cinema de hoje é tão fraco e pouco interessante. As imagens são tão pobres. E isto, por sua vez, se deve à economia: não há nem tempo nem dinheiro para serem mais escrupulosos.

– Roy Andersson



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